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Música Clásica y ópera de Classissima

John Eliot Gardiner

miércoles 28 de septiembre de 2016


Ya nos queda un día menos

7 de septiembre

El Schumann renovado de Paavo Järvi

Ya nos queda un día menosMuy interesante el Blu-ray editado por CMajor que recoge las filmaciones realizadas en 2011 de las cuatro sinfonías de Schumann a cargo de Paavo Järvi y la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, una edición a la mayor gloria –en ningún momento se oculta la intención promocional– de la estupenda orquesta alemana y de su director titular. Interesante por el larguísimo documental de hora y media, e interesante también por la propuesta interpretativa del maestro estonio, aunque sus planteamientos teóricos sean, para mi gusto personal, mucho más interesantes que los resultados expresivos propiamente dichos. Afirma Järvi en el referido documental que la tradición interpretativa erra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades de su tantas veces discutida escritura sinfónica, singularidades que son fruto tanto del particular temperamento del compositor como de su talento creativo. Por eso mismo decide apartarse un tanto de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del creador. El maestro materializa la idea en lo sonoro ofreciendo un Schumann renovado en la articulación, ágil e incisivo, limitado en el vibrato, atento más al staccato que al legato y dotado de un nuevo equilibrio de planos que resta peso a la cuerda para otorgar relieve a los vientos y la percusión. Es decir, un Schumann parecido a su Beethoven con la misma orquesta, en buena medida deudor de las experiencias historicistas pero sin la necesidad de recurrir a los instrumentos originales ni de forzar las cosas: Järvi se aleja anto de los excesos como de la machaconería y busca una apropiada síntesis entre ímpetu, elegancia y sentido teatral. No nos movemos aquí en el terreno de un Gardiner ni de un Harnoncourt, por mucho que esta propuesta esté claramente en deuda con las de ellos. Ahora bien, sea por estar nuestros oídos acostumbrados a un tratamiento sonoro muy distinto, sea por la habitualmente limitada inspiración del hijo de Neeme, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía schumanniana, todo lo elegante y aérea que se quiera, desde luego, pero también sensual, cantable y emotiva. Así ocurre ya desde la Sinfonía nº 1: la obra adquiere una vitalidad y electricidad que encajan muy bien con el sobrenombre de Primavera, pero la sequedad, el  escaso vuelo poético y la ausencia de contrastes expresivos terminan produciendo un resultado monocorde e incluso aburrido, pese a la enorme vitalidad aparente de la propuesta. En la Sinfonía nº 2 flojea el sublime tercer movimiento, frío e insustancial a más no poder. El cuarto, aunque también carente de calor lírico, sí que está bastante bien. La Renana, por el contrario, recibe una globalmente notable interpretación que cojea por un tercer movimiento más bien insípido y por un quinto que arranca de manera un tanto trivial. El primero sí que ofrece la brillantez y el impulso que necesita, mientras que el ambiente catedralicio del cuarto está bien conseguido. En la Sinfonía nº 4 lo más flojo es el segundo movimiento, aunque además se evidencia cierta rigidez generalizada y se echa de menos carácter visionario tanto en la introducción de la obra como en la transición al último movimiento.Lo dicho: los resultados son más interesantes en la teoría que en la práctica. La calidad de imagen es soberbia. La toma sonora está francamente bien, pero aquí hay que advertir que el surround no parece auténtico y que en la Sinfonía nº 2 molesta un zumbido que parece proceder de los aparatos eléctricos del muelle –sí, un muelle– donde está realizada la filmación. Hay subtítulos en castellano. En fin, si lo pueden conseguir por bajo precio, un producto recomendable. ¿Mis versiones favoritas? Les recomiendo que echen un vistazo al listado de Ángel Carrascosa: aunque no he escuchado tantas versiones como él y discrepo en algún caso concreto, estoy bastante de acuerdo con sus puntuaciones. También pueden leer lo que escribí aquí sobre las integrales de Szell y Klemperer.

Ya nos queda un día menos

27 de agosto

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Hace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.




Ya nos queda un día menos

25 de agosto

Talibanismo historicista y estilo Mozart

A estas alturas de la película, parece claro que el movimiento historicista ha aportado muchas cosas positivas a la interpretación musical, no solo al repertorio en principio más apropiado para el uso de los instrumentos originales, esto es, el que va del barroco hacia atrás, sino también a épocas más recientes, empezando por el clasicismo de Haydn y Mozart. Ha descubierto nuevos colores, renovadas maneras de articular, reveladores claroscuros, acentos insólitos y, con todo ello, nuevas posibilidades expresivas. Bravo. Pero también ha traído con él factores negativos. Uno de ellos es la confusión entre los medios y el fin, marcando como prioridad el uso de unos instrumentos, unos tempi y una articulación determinadas al tiempo que se pierde de vista la intención expresiva, es decir, la idea "detrás de las notas" que el artista, partiendo tanto del conocimiento de la estética de la época y de la personalidad del compositor como de su particular sensibilidad como intérprete, está obligado a poner de relieve para no ser un simple recreador de sonidos. Quedarse en la mera distinción entre los "históricamente informados" y los que no lo son –algunos, incluso, en lo primero en que se fijan es en el número de ejecutantes– resulta un craso error, porque el concepto interpretativo puede ser de lo más diverso. En Mozart, por ejemplo, Frans Brüggen está más cerca de Otto Klemperer que de Roger Norrington, y este a su vez lo está mucho antes de Claudio Abbado que de John Eliot Gardiner. Y este último casi podría hacer pensar en George Szell más que en su compatriota Trevor Pinnock. Otra creencia equivocada que es consecuencia del movimiento historicista –aunque no culpa de éste, sino de aquellos músicos caracterizados por su mal gusto y de aquellos aficionados perezosos de mente– es la de que ligereza sonora equivale a ligereza expresiva, e incluso a fraseo pimpante y frivolón; o de que apostar por el músculo orquestal, por los grandes arcos melódicos, por los tempi reposados y por la reflexión poética equivale a "romantizar" la interpretación. Piensan ellos que limpiar de "adherencias románticas" a Mozart equivale a algo así como quitarle las capas de mugre a la Capilla Sixtina, cuando en realidad lo que están haciendo –me refiero a los malos intérpretes, porque los hay excelentes– es restarle potencia expresiva a la partitura. El pathos y la profundidad emocional, aunque revestidos de las maneras propias de la época, son también un componente esencial del clasicismo. Negarlo supone convertir a Mozart (¡cuántas veces lo hicieron en tiempos pasados algunos de los que no habían ni oído hablar de instrumentos originales!) en una cajita de música o en un amable carrusel de melodías en el que lo más grande del autor, que no es sino su capacidad para reflexionar sobre la condición humana, se diluye por completo. Por otro lado, si en un momento dado puede parecer que aquello suena a Beethoven, no debería nadie escandalizarse: lo que hace grandes a determinados creadores, y el autor de La flauta mágica es uno de ellos, radica en buena medida en su capacidad para adelantarse a su tiempo, abrir nuevas vías expresivas y mirar hacia el futuro. ¿Qué problema hay en que el último movimiento de la Júpiter, que por algo la llamarían así, mire con descaro al poderoso mundo beethoveniano? Desdichadamente, en los últimos años se extiende una actitud intolerante que lleva a ciertos melómanos y críticos a demonizar toda propuesta interpretativa que se aleje de la praxis que ellos creen imprescindibles para acercarse a determinados repertorios. Algunos incluso llegan al extremo de descalificar de entrada a cualquier intento, en nuestros días, de abordar a un Bach o a un Haendel sin instrumentos originales y/o sin plegarse a las propuestas del historicismo. O de calificar como pesadas, mastodónticas, y fuera de estilo –wagnerianas dicen algunos, sin rubor a caer en el más risible tópico– lecturas del repertorio clásico hechas en la mejor línea de los Furtwaengler, Walter, Böhm o Bernstein, directores que –de nuevo aquí hay que fijarse en el concepto– tienen mucho que ver entre sí en lo que son las formas interpretativas, esas de la "gran tradición centroeuropea", pero poco en lo que a la idea expresiva se refiere. Lo curioso es que estos aficionados terminan siendo mucho más papistas que el Papa. Yo diría que auténticos talibanes. Porque algunas de las cabezas visibles del movimiento historicista son más tolerantes que ellos y se niegan en redondo a considerar sus propuestas como únicos modelos a seguir. Además, no confunden –como sí hacen sus ciegos admiradores– la idea expresiva con la materialización concreta de esa idea, que puede resultar de lo más diversa. Fíjense ustedes lo que sobre el Mozart de Leonard Bernstein, para algunos el colmo del "desmelene romántico" –escuchen el "wagneriano" Adagio del Concierto para clarinete que les he dejado arriba–, decía nada más y nada menos que Nikolaus Harnoncourt, un director que no podía ser más distinto al norteamericano en sus planteamientos sonoros: "Aprecio al director Bernstein como intérprete de Mozart. Sus versiones del músico de Salzburgo me han impresionado como ninguna otra. En efecto, tienen un algo más profundo que no es dado escuchar en la mayoría de las interpretaciones realizadas por otros artistas. (...) Y cuando los críticos dijero en Salzburgo que sus interpretaciones de Mozart no eran sostenibles desde el punto de vista estilístico, tuve la sensación de que estaban haciendo afirmaciones completamente injustas. Porque no hay una sola persona en el mundo que pueda decir éste es el estilo de Mozart, aquél no. Nadie puede decirlo. Y si alguien tiene una visión profunda de la obra y es capaz de interpretarla de manera convincente, entonces eso es el estilo de Mozart en este momento".Peter GRADENWITZ: Leonard Bernstein, Espasa Calpe, 1986, pp. 144-145 (las cursivas están en el original).En fin, yo seguiré disfrutando de todos los Mozart, tan variados entre sí, que me llegan emocional e intelectualmente. Los de Furtwaengler, Walter, Klemperer, Kubelik, Böhm, Solti, Giulini o el citado Bernstein; como también del Mozart de Pinnock, Koopman y Brüggen, de algunas grabaciones de Gardiner y de las iconoclastas propuestas de Harnoncourt. Del Mozart que sin duda harán los muchos grandes directores de instrumentos originales que aún están por venir. Y del sublime Mozart que hace hoy Barenboim, por descontado.

Ya nos queda un día menos

16 de agosto

Sinfonía nº 39 de Mozart: discografía comparada

Actualización – 16 de agosto de 2016 Esta entrada se publicó originalmente el 26 de octubre de 2015. Entonces decidí centrarme en interpretaciones más o  menos recientes, lo que dejó fuera una buena cantidad de importantes recreaciones de tiempos pasados. He intentado subsanar ahora la ausencia incluyendo comentarios sobre los registros de Furtwaengler, Britten, Fricsay, Böhm'79, Solti, Tate, Davis'81 y Levine. Además he añadido una filmación manifiestamente corsaria de Barenboim y la WEDO que tuvo lugar hace tan solo unos días; soy consciente de la problemática calidad audiovisual, pero tengo entendido que hubo grabación oficial y confío en que esta se comercialice. En total, he subido de 26 a 36 reseñas, con lo que creo que un amplio espectro de posibilidades interpretativas queda cubierto. El texto anterior queda casi por completo como estaba, salvo el comentario a la filmación de Böhm realizada en 1969. He vuelto a escucharla, como también el registro del maestro en Berlín, y he decidido subir la nota un punto, realizando algunas modificaciones en la reseña. Lo cierto es que entre este registro y el de la Berliner Philharmoniker no hay gran diferencia: a los dos les pondría en torno al 8'5, pero como encuentro una ligera diferencia a favor del realizado en Viena, he preferido distinguir la nota. ____________________________________ La presencia de Barenboim esta semana en Andalucía para interpretar al frente de la WEDO las tres últimas sinfonías de Mozart –tengo entrada para el concierto de Granada de este miércoles– me anima a improvisar esta discografía de la Sinfonía nº 39 aun siendo consciente de que faltan algunas importantes referencias interpretativas. Quede así, en cualquier caso, a la espera de que en un futuro pueda completar la lista. Una cosa antes de empezar: cada día me gustan más los instrumentos originales en Mozart y cada día me interesan en mayor medida las propuestas interpretativas renovadoras, pero también tengo cada vez más claro que resulta un error dividir las interpretaciones entre las que hacen uso de instrumentos originales y las que no, pues aun siendo cierto que las decisiones organológicas por fuerza influyen en los aspectos expresivos, lo importantes es distinguir qué idea, qué concepto de la música es el que pretende transmitir el director de turno. Por eso mismo, igual que evidencia un profundo despiste meter en el mismo saco el Mozart de un Klemperer, un Karajan y un Kubelik –alguien hablará de densidades germánicas y todo eso–, no resulta menos ridículo colocar juntos a un Pinnock, un Harnoncourt o un Herreweghe, tan diferentes entre sí por mucho que los tres hagan uso de instrumentos originales y una articulación alejada de la tradición. 1. Furtwaengler/Filarmónica de Berlín (Membran, 1944). Tal como arranca la obra se nos aparece el Comendador. Toda la introducción resulta agónica, por momentos visionaria, impregnada de una atmósfera ominosa que continúa recordando, más que con ningún otro director, a la penúltima escena de Don Giovanni. Arrollador, lleno de furia –pero furia admirablemente controlada– el Allegro que se abre a continuación. Lacerante, sin dejar de estar cantado de manera admirable, el Andante con moto, acumulando fuerza hasta descargar (¡genial tratamiento de los acordes conclusivos!) toda la tensión en el último compás. Hay fuerza y garra en el Menuetto, pero por desgracia las líneas de las maderas del trío no están bien delineadas. La vehemencia cargada de sentido trágico vuelve en el Finale. Nada de esto debe extrañar: estamos en 1944 y Furt, el Furt “de guerra”, dirige desde el dolor y para el dolor. Otro mundo. (9)  2. Erich Kleiber/Sinfónica de la Radio de Colonia (Decca, 1956). Tras una introducción teatral y con mucha fuerza se desarrolla una lectura ágil, con garra, en absoluto pesada pero por completo alejada de la trivialidad, a la que por desgracia le faltan encanto, sensualidad y aliento lírico. Por eso mismo funcionan magníficamente los movimientos extremos, un poco menos el muy rústico tercero y nada el segundo, cuyo dramatismo, que sí está atendido, no adquiere el carácter punzante y profundo que debe. La toma sonora evidencia su edad. (7) 3. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1960). Una introducción poderosa que muestra un extraordinario dominio de la agógica ya evidencia que nos encontramos ante una interpretación comprometida que sabe aunar equilibrio, elegancia cálida –no distante y marmórea, como le pasará a Böhm– y un fuerte sentido dramático, audible sobre todo en el primer movimiento. El segundo está impregnado de patetismo, pero más desmayado que rebelde. Admirable el tercero, rústico y poderoso al mismo tiempo, con un trío lleno de delicia. Irreprochable el final, igual de bien desmenuzado que el resto de la sinfonía. (9) 4. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). A sus sesenta y dos años y sacando excelente partido de su espléndida orquesta norteamericana, el maestro húngaro ofrece un Mozart objetivo, musical, denso en lo sonoro mas no pesante, sereno antes que dramático sin estar exento de tensión interna ni de claroscuros, convenciendo sobre todo en un primer movimiento de gran fuerza expresiva y pinchando en un Andante con moto un tanto falto de carácter. El trío del Menuetto resulta delicioso, aunque en líneas generales, como es habitual en George Szell, se echa de menos un punto de sal y pimienta en esta interpretación. Buena mas no excepcional toma sonora en SACD. (8) 5. Fricsay/Sinfónica de Viena (DG-Karusell, 1960). También de Budapest pero diecisiete años más joven que Szell, el malogrado maestro ofrece una interpretación delineada de manera modélica, con las maderas siempre muy presentes, que sobresale por un primer movimiento sencillamente soberbio, lleno de fuerza y convicción, como también de agilidad pese al músculo considerable con que hace sonar a la formación vienesa. El Andante con moto está cantado de manera admirable y no es ajeno a la carga trágica de la partitura, si bien puede resultar un poco más pesante de la cuenta. Magnífico a todas luces el Menuetto, tradicional en su concepto mas no en exceso robusto, con un trio que es una verdadera delicia; muy bien el Allegro conclusivo, pero solo eso. La toma evidencia su edad. (9) 6. Klemperer/Philharmonia Orchestra (EMI, 1962). Una introducción particularmente lenta y solemne parece anunciar que el anciano maestro de Breslau va a optar por una extrema severidad granítica en la que la dilatación de los tempi y la densidad sonora van a convertirse en protagonistas. Pero no: en seguida el Allegro ofrece, siguiendo un tempo bastante rápido para tratarse de quien se trata, una buena dosis de agilidad, de dinamismo y de tensión sonora, aunque por descontado el rigor se imponga y no haya lugar para la flexibilidad ni para salirse de la más estudiada arquitectura. El Andante con moto sí que es lento, pero la tensión está perfectamente sostenida al tiempo que se despliega el mayor pathos posible; eso sí, aquí el humanismo mozartiano es sustituido por la más sesuda reflexión filosófica y, por ende, las sombras se impongan frente a las luces. No menos severo el Menuetto, aunque en el trío se asoma el peculiar humor socarrón klemperiano. En Finale, para terminar, sobresale por ofrecer –en realidad, como en toda la interpretación– una claridad absoluta en la polifonía, algo en lo que ningún otro director se acerca a Klemperer, lo que no deja de asombrar dado lo nutrido de las fuerzas –la fabulosa Philharmonia de sus mejores tiempos– que tiene a su disposición. Aunque solo fuera por escuchar con claridad todas y cada una de las notas escritas por Mozart en esta partitura, ya esta grabación resulta imprescindible. Muy buen sonido en SACD. (9) 7. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1962). Apartándose de manera considerable de la sonoridad de los Böhm, Szell, Kleperer o Fricsay, el autor de Peter Grimes consigue la cuadratura del círculo al ofrecer una versión de agilidad máxima, rápida en los tempi y efervescente –pero en absoluto nerviosa– en el fraseo, que al mismo tiempo está sostenida por una tremenda tensión interna y atiende en no pequeña medida a los aspectos dramáticos de la página, sin descuidar aspectos como la elegancia, la frescura e incluso el sentido del humor. Se anticipa en buena medida a lo que más tarde hará Barenboim con la misma orquesta, que aquí está espléndida y se encuentra tratada con esa mezcla de músculo y transparencia que tan bien le sienta a este repertorio. Lástima que la toma, procedente de los archivos de la BBC, sea monofónica y de calidad muy desigual. (9)      8. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1966). Interpretación robusta, poderosa, muy musculada pero también de apreciable claridad, trazo decidido y energía bien controlada, que apuesta por subrayar los aspectos más severos, hondos y dramáticos –muy atmosférica la introducción– de la página mozartiana, lo que también significa que resulta un tanto unilateral en su concepto y algo más pesante de la cuenta. Aun así, el trío del Menuetto es una verdadera delicia, logrando el maestro de Graz que las maderas de la orquesta de Karajan –tremenda su cuerda grave, bien puesta de relieve en la edición de HD Audio– fraseen con una cantabilidad y un encanto irresistibles. (8) 9. Barenboim/English Chamber (EMI, 1968). Una lectura viril, sobria y de enorme tensión interna, no oscura ni desgarrada pero sí dotada de un fuerte sentido dramático. La arquitectura es excelente, la claridad muy notable, no hay pesadez alguna –orquesta de tamaño reducido para lo que entonces se llevaba en este repertorio– y sólo de echa de menos un poco más de chispa en algún momento para enriquecer el concepto, como siempre en Barenboim escorado a lo dramático y ajeno al encanto. Con el tiempo las cosas van a cambiar para el maestro. (9) 10. Böhm/Sinfónica de Viena (DG DVD, 1969). Han pasado solo tres años desde su grabación en audio y Böhm, aún no el Böhm más genial posible –el gran giro en su carrera llegaría poco después– vuelve a ofrecer una interpretación de gran nivel, soberbiamente trazada y de exquisito gusto dentro de la línea clásica y sobria que le caracteriza, pero de nuevo algo escasa de chispa y de creatividad, pese a que el Andante con moto está llevado con buen pulso y a que el trío del Menuetto se encuentra lleno de encanto. Eso sí, la sustitución de la Berliner Philharmoniker por la Sinfónica –no Filarmónica– de Viena hace que los resultados sean menos pesantes y más luminosos, lo que termina situando esta nueva lectura del maestro algo por encima de la anterior. Lástima que tanto la colocación de la plantilla, que filmó la interpretación en estudio, como la toma sonora realizada por los ingenieros de Unitel, resulten extrañas y disten de convencer. (9) 11. Krips/Concertgebouw (Philips, 1972-73). Naturalidad, elegancia, exquisito gusto y una extraordinaria fluidez en el fraseo son las grandes bazas, junto con la soberbia calidad de la orquesta holandesa, de esta interpretación que, pese a su alto nivel, no termina de ser del todo convincente. Probablemente el maestro acierta al restarle al Andante con moto la excesiva lentitud y densidad sonoras con que a veces se aborda, pero también es cierto que por el camino pierde algo de hondura y, sobre todo, de garra dramática. El Menuetto resulta un punto soso, mientras que en los movimientos extremos, siendo francamente buenos, cosas mejores se han escuchado. (8)  12. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Aunque quede bien patente su obsesión por la suntuosidad, por la belleza sonora y por los contrastes dinámicos –opulenta a más no poder la sonoridad de la formación alemana, siempre con la cuerda grave bien presente–, lo cierto es que Karajan nos da aquí una gratísima sorpresa al no buscar esos objetivos en sí mismos, para por el contrario ponerlos al servicio de una idea interpretativa rica, coherente y dicha con tanta convicción como entusiasmo en la que la gravedad y la potencia expresiva de la lectura de Karl Böhm con la misma orquesta se enriquece con una buena dosis de animación, de sensualidad, de frescura y, en general, de variedad expresiva, todo ello sin relegar el carácter lacerante y dramático de no pocas frases de la partitura y aportando además acentos operísticos por completo adecuados. El Menuetto, eso sí, y como ocurre en la mayoría de las interpretaciones tradicionales, resulta un punto pesante y carece del impulso rítmico y de la rusticidad del ländler. (9)    13. Maier/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1978). En teoría esta es una aportación pionera dentro del historicismo, porque se utilizan instrumentos originales y la formación, reducida en número de integrantes, está dirigida desde el primer violín, pero lo cierto es que el fraseo y la articulación resultan por completo tradicionales, lo mismo que el equilibrio de planos sonoros y los tempi utilizados. En cualquier caso, conviene no perderse en digresiones filológicas: a despecho de una relativa falta de matices en general y de un Menuetto no del todo interesante, los resultados son espléndidos gracias a la frescura, a la intensidad bien controlada, al buen equilibrio entre luminosidad y drama, a la agilidad no confundida con ingravidez y al espíritu genuinamente mozartiano que los integrantes de este Collegium Aureum, con su primer violín Franz Josef Maier a la cabeza, son capaces de desplegar. (9)  14. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1979). Ahora sí, Karl Böhm en el cénit de su inspiración ofreciéndonos un Mozart tan marmóreo como siempre, tan distanciado y tan ajeno a lo temperamental, pero esta vez con el mayor grado posible de depuración sonora, de elegancia en el trazo y de vuelo poético, también de sentido dramático y de hondura reflexiva, corrigiendo además toda la pesadez de sus recreaciones anteriores y aportando una sonoridad al mismo tiempo poderosa y ligera –auténtica cuadratura del círculo- a la que no son ajenas las conocidas cualidades de una Filarmónica de Viena, bellísima y de musicalidad excelsa, que se encontraba también en su mejor momento. El Menuetto, eso sí, puede resultar en exceso solemne, si bien el Trío resulta tan prodigioso o más que el de sus anteriores registros. La toma sonora es extraordinaria para la época. Solo una pega: este disco resulta dificilísimo de localizar. (10)   15. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1980). Kubelik fue en Mozart –y no solo en Mozart– el maestro de la fluidez en el fraseo, de la agilidad sin nerviosismos y de la elegancia no amanerada, alcanzando siempre un admirable punto de equilibrio entre belleza formal y hondura dramática que le permitía ofrecer frescura, animación y luminosidad –nada hay aquí de “brumas germánicas”– sin renunciar al sentido del pathos. Por desgracia, en esta nº 39 de incuestionable altura las cosas no terminaron de funcionar: excesivamente apolíneo en el enfoque, o quizá no del todo comprometido, lo cierto es que se echan de menos tanto la electricidad como el vuelo poético de otros grandes recreadores de la página, por no hablar de los acentos dolientes que deben hacer acto de presencia aquí y allá para que la interpretación de esta sinfonía sea redonda. La orquesta está formidable, por descontado, aunque para un oído actual los vientos –muy bien delineados, por lo demás– no tienen la suficiente presencia. (8) 16. Bernstein/Filarmónica de Viena (CD DG y DVD Euroarts, 1981). Recreándose de manera indisimulada en la belleza sonora de la Filarmónica de Viena –sin caer en el narcicismo– y haciendo gala de un fraseo amplio y opulento, pero absoluto pesante, el ya anciano Bernstein ofrece una interpretación entusiasta y de enorme fuerza expresiva al tiempo que atentísima a al trazo global y al entramado polifónico –las maderas siempre están presentes– en la que logra combinar combina un abierto dramatismo –no solo en el Andante, sino también en una introducción particularmente desgarradora en la que se escuchan los ecos de Don Giovanni– con el más fogoso goce sensual, siempre servidos con la elegancia y el equilibrios que demanda el Clasicismo. En cualquier caso, y frente a un Menuetto muy bello pero quizá en exceso tradicional, hay que destacar el sobresaliente nivel de los movimientos extremos, de una comunicatividad y una perfección técnica como pocas veces se ha escuchado. (10)   17. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1981?). Orquesta de la más pura tradición germánica y batuta en plena madurez para una recreación clásica en el mejor de los sentidos, extremadamente cálida y comunicativa, fraseada con una naturalidad, una cantabilidad y una efusividad supremas, que deja al margen el pathos y los claroscuros dramáticos, como también el sentido de la rusticidad o de lo incisivo que encontramos en otras interpretaciones, para decantarse por el lado más luminoso, más noble y más humanístico de estos pentagramas. Y haciéndolo, claro está, con una belleza formal suprema y sin caer en modo alguno en la pesadez ni, menos aún, en lo trivial ni lo descafeinado. Podrán preferirse otros enfoques, pero en el sendero de lo apolíneo esta interpretación es un modelo. Toma sonora gloriosa. (10)   18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1983). El Mozart de Sir Georg fue por lo general magnífico. Sonado en el punto exacto de equilibrio entre músculo y agilidad, magníficamente desmenuzado, lleno de sentido teatral, rico en claroscuros, con un punto de insicividad muy adecuado y recorrido por esa electricidad bien controlada que es rasgo distintivo del maestro. Sin embargo, en esta ocasión las cosas funcionaron de manera desigual, al menos en un primer movimiento sin toda la garra que se pudiera esperar y, sobre todo, en un Andante con moto algo frío, escaso de sensualidad y de humanismo. El Menuetto es espléndido, y al mayor nivel posible imaginable el arrebatador Allegro conclusivo: los finales siempre fueron especialidad del maestro. Soberbia la orquesta, por descontado. (8)  19. Tate/English Chamber Orchestra (EMI, 1984). Ya desde una introducción especialmente solemne empieza a apreciar que esta interpretación recuerda en no poca medida a la registrada dieciséis años antes por Daniel Barenboim al frente de la misma orquesta. Es decir, sobria y poderosa, severa mucho antes que sensual, lenta y de marcado contenido dramático, por ello mismo no muy seductora para quienes deseen entrar en esta obra de la manera más directa, pero no por ello precisamente escasa de fuelle y electricidad en unos movimientos extremos de excelente trazo. Lo que más destaca, en cualquier caso, es el increíble virtuosismo de la English Chamber, particularmente en lo que a las maderas se refiere, y la manera en que el maestro británico se sirve del mismo para desmenuzar de manera increíble todo el entramado polifónico de la partitura. Posiblemente no exista una sola versión mejor tocada y desmenuzada que esta. Solo por eso ya se merece la máxima nota. Eso sí, técnicamente la edición es problemática: aunque la toma sonora parece muy buena, el Andante con moto se encuentra recogido con una toma sonora bastante más lejana que el resto, o al menos suena a muy inferior volumen. (10)  20. Levine/Filarmónica de Viena (DG, 1986). Dicen que la Wiener Philharmoniker toca sola, al menos en este repertorio. Mentira: escúchese la nº 39 que pocos años antes hicieron Böhm y Bernstein junto a la emblemática formación y compárese con lo que hace Jimmy. Ni siquiera ella parece la misma. Ha perdido buena parte de su belleza sonora, las texturas suenan amazacotadas –no hay un trabajo de análisis orquestal, tal vez ni siquiera hubiera ensayos– y los solistas intervienen sin la inspiración poética de antaño. Tampoco Mozart es el de antes. El fraseo resulta pedestre, rutinario, vulgar incluso. No se aprecian apenas matices ni diferenciación de ambientes expresivos, particularmente en un deplorable Andante con moto frívolo y dicho por completo de pasada. En el movimiento inicial hay energía, pero todo suena muy primario. Mejor funciona la segunda mitad de la obra, pues en el Menuetto Levine apuesta por evitar la pesadez –ni rastro de elegancia en el trío, por descontado– y en el Finale, además de entusiasmo, inyecta unas gotas de ese sentido del humor que es uno de los puntos fuertes de su batuta. La toma sonora tampoco es la mejor posible. (6)      21. Wand/Sinfónica de la NDR (RCA, 1990). El director alemán no podía menos que ofrecer una lectura rigurosamente tradicional, amplia, densa y con músculo, también algo pesadota –no muy rústico aunque encantador el Menuetto– y sin mucha personalidad. Tampoco resulta particularmente poética o emotiva, ni tiene especial chispa o elegancia, pero sí se halla atenta a los aspectos dramáticos de la página. La realización es buena pero no especialmente clara ni depurada. Toma sonora algo difusa. (7)     22. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (DVD DG, 1991?). El acercamiento semi-historicista, con gran relieve de los vientos, una articulación ágil, marcada e incisiva, un gran sentido del claroscuro y un espíritu muy teatral ofrece excelentes resultados en el tercer movimiento, rústico y dancístico, con todo su sabor de ländler, y en el Finale, electrizante y con chispa pero no precipitado, además de muy claro. Por desgracia el primer movimiento, tras una introducción un tanto operística, cae en cierta languidez e indiferencia, quizá por la ausencia de vibrato en los violines pero también por la falta de poesía en la batuta. El segundo movimiento carece por completo de calidez, resulta frío, y el dramatismo vistoso pero no del todo sincero. (7)     23. Giulini/Filarmónica de Berlín (Sony, 1992). Ya desde la poderosa y densa introducción, que como ocurría con Bernstein trae a la mente a la escena del Comendador en Don Giovanni, se deja claro que no solo nos vamos a encontrar ante una recreación de corte tradicional, sino además especialmente amplia y robusta, con claro predominio de la cuerda –muy nutrida– sobre viento y metal, basada en un marcado legato y en la dilatada cantabilidad de las frases largas, en la que el maestro ofrece una visión todo lo serena, humanística, cálida y efusiva en él esperable, pero también de profunda hondura reflexiva y poderosa fuerza visionaria, amén de dicha con una lógica y una naturalidad pasmosas. El Finale se hubiera preferido algo más animado, pero es coherente con el resto. A destacar la maravillosa manera en la que hace cantar a las maderas en el trío del tercer movimiento. Talibanes del historicismo, abstenerse. (10)      24. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1994). Adoptando una posición por completo historicista pero sin caer en un fraseo excesivamente liviano, en excesos teatrales o en frivolidades expresivas, Koopman triunfa al transmitir todo el dramatismo y hasta la congoja que anidan en los pentagramas, si bien se queda algo corto en el Andante con moto a la hora de desplegar vuelo lírico y sensualidad. Muy rústico el Menuetto, con interesantísimas ornamentaciones en el trío. Decididos, vibrantes e irreprochables los movimientos extremos. (9)     25. Pinnock/The English Concert (Archiv-DG, 1994). La integral de Pinnock vino a dejar claro que las novedades –en acentuación, en sentido del ritmo, en equilibrio de planos, en colorido– aportadas por el uso de instrumentos originales y la adopción de un fraseo historicista no son incompatibles con la naturalidad en el fraseo, ni con la sensatez en los tempi, ni con el equilibrio entre luminosidad y fuerza expresiva –incisivos y dolientes acentos en el Andante, lleno de fuerza el Finale–, y que por ende es posible ofrecer un Mozart de concepto tradicional –ligereza sonora no significa trivialidad ni expresión descafeinada– mediante un ropaje sonoro no ya distinto del habitual, sino a todas luces más ajustado con la realidad de la música de su tiempo. Otra cosa muy distinta es que a los movimientos impares se les pueda sacar más partido, o que las maderas queden un tanto desdibujadas, aunque esto último se puede deber en parte a una toma sonora perjudicadas por la excesiva reverberación del Henry Wood Hall y no del todo clara. Por eso mismo, quizá, la interesantísima aportación de un clave al continuo resulte difícilmente perceptible. (9)      26. Norrington/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DVD Arthaus, 1996). Este documental con ensayo e ejecución completa de la obra nos permite comprobar que, al frente de una orquesta grande de instrumentos modernos –que tampoco es gran cosa, dicho sea de paso–, Sir Roger no se muestra en absoluto más radical que un Harnoncourt e incluso un Rattle cuanto intentan aplicar criterios historicistas a una interpretación sin instrumentos originales, sino más bien lo contrario. Por esto mismo, e independientemente de que a algunos aficionados les chirríe la articulación históricamente informada en cualquier interpretación que haga uso de ella, no hay que responsabilizar a la filología interpretativa de la mediocre interpretación que aquí reciben los dos primeros movimientos de esta sinfonía, sino la incapacidad de Norrington para extraer verdadera poesía de los pentagramas debido a su deseo de trivializarlo todo, a su pretenciosidad y a sus arranques de mal gusto, aunque tampoco le podemos negar –eso hay que reconocérselo– ganas de hacer música y un buen impulso en los momentos más chispeantes de la obra: el Finale, aunque no dicho precisamente con pinceles finos, funciona bastante bien. (6) 27. Jaap Ter Linden/Mozart Akademie Amsterdam (Brilliant, 2002). Lógicamente influido por las interpretaciones del repertorio clásico bajo la dirección de Tom Koopman de la Orquesta Barroca de Ámsterdam a la que él mismo perteneció, el maestro holandés ofrece una lectura marcadamente historicista en la sonoridad –circunstancia que a algunas sensibilidades irritará de manera considerable, sobre todo en lo que a los sonidos fijos de la cuerda se refiere– pero bastante sensata en lo expresivo, sin precipitaciones, frivolidades ni excesos, fraseada con suficiente holgura y atenta al equilibrio polifónico. Si no funciona es porque Ter Linden no logra inyectar tensión interna, nervio y sentido de los contrastes a esta partitura, que con frecuencia suena alicaída, canija incluso, y casi siempre bastante ajena tanto al vuelo poético, a la frescura mozartiana y a la elegancia clasicista. Se agradecen, en cualquier caso, las ornamentaciones en el Trio del Menuetto, que también hacía Koopman y volverá a hacer Gardiner. (6) 28. Gardiner/The English Baroque Soloist (SDG, 2006). Muy buena toma sonora en vivo –realizada en una sola noche y sin correcciones, y por ello acusando algún fallo de ejecución– que recoge de modo fidedigno el Mozart de Gardiner, seco y adusto como pocos, recortado en el fraseo, por completo alejado de la emotividad lírica, de la sensualidad y de la hondura humanística, pero al mismo tiempo lleno de electricidad controlada, vibrante y de implacable sentido dramático, entendiendo por esto tanto la presencia de elementos lacerantes como la referencia al mundo de lo operístico tan presente en el último Mozart sinfónico. Únicamente las ornamentaciones del trío en el Menuetto –incisivo y rústico mucho antes que risueño, eso desde luego– pone una nota de color en esta lectura cincelada en severo granito neoclásico. (8) 29. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Linn, 2007). Interesante intento de sintetizar no solo las sonoridades tradicionales y las historicistas, sino también el temperamento dramático con la ligereza y hasta la coquetería, siempre haciendo gala de un trazo ágil y una tímbrica incisiva, con colores historicistas en los metales. El problema es que el equilibrio entre los diferentes componentes de la música mozartiana no está conseguido. Por ejemplo, la introducción al primer movimiento resulta brutal, tosca, más que impactante, pero el resto del movimiento está bien. El segundo es trivial, en exceso aéreo y algo pimpante, amén de carente de vuelo lírico y emotividad. El Menuetto está muy bien dentro de su línea rústica. El Allegro conclusivo también funciona sin problemas, aunque es más brioso que elegante. Espléndida la grabación. (7) 30. Jacobs/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2008). Lectura muy historicista, tanto por la sonoridad de la orquesta, de cuerda delgada y muy ácida, frente a metales poderosos, como por el fraseo particularmente ágil, incisivo y recortado que le lleva a ofrecer alguna que otra frase en exceso amanerada. Sin embargo, el concepto que maneja Jacobs se encuentra cercano del dramatismo y el sentido trágico de algunos directores tradicionales, pero sobre todo de la teatralidad digamos operística de un Harnoncourt. Muy vibrante el primer movimiento. El segundo sabe ser dramático pero no destila poesía, estando fraseado con excesivo nervio. Rapidísimo y muy original el Menuetto. Finale con garra, aunque alguna acentuación resulta caprichosa. (7)     31. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Glossa, 2010). Ya una introducción amplia, grave y con grandeza, al tiempo que dicha con elegancia y sentido cantable, nos deja bien clara la sintonía del veterano Brüggen –setenta y cinco años contaba el maestro cuando se realizó en Róterdam esta toma en vivo– con esta partitura que recibe aquí una lectura historicista tan admirable –un punto más rústica en la sonoridad de la orquesta de instrumentos originales– como la de Pinnock, pero ofreciendo una visión diferente. Si el maestro británico alcanzaba un excelente equilibrio entre luces y sombras, lo risueño y lo amargo, Brüggen decide prestar un poco de más atención, siempre dentro la severidad neoclásica que caracteriza su modus operandi directorial y su total renuncia a cualquier efectismo o amaneramiento, hacia los aspectos más dramáticos de la pieza, por lo demás recreada con intensidad bien controlada, un fraseo de apreciable cantabilidad y una belleza sonora que no conoce preciosismos, así como con enorme vitalidad en el Finale. Eso sí, no se entiende cómo en este movimiento se le escapan algunos decisivos diálogos de la madera, porque la toma sonora es muy buena –sobre todo en HD Audio– y no parece que la culpa sea de ella. Muy curioso el regulador con el que se cierra la interpretación. (9)     32. Herreweghe/Orchestre des Chams-Elysées (Phi, 2012). Interpretación de sonoridad muy hermosa, polifonía muy bien trabajada e incuestionable comunicatividad que, aun sin ser en modo alguno radical en sus planteamientos historicistas, molesta seriamente por el fraseo en exceso grácil y aéreo, por momentos pimpante e incluso amanerado, de los dos primeros movimientos, que además están dichos con excesiva precipitación y sin dejar a la música respirar con holgura, y por ende pasando por encima de muchas de las posibilidades expresivas que encierran. Funciona muchísimo mejor el Menuetto, de atractivos timbres rústicos; en el muy correcto Finale nada hay que reprochar. La toma sonora es excelente. Un seis –o menos– para la primera mitad de la obra, un ocho para la segunda. (7) 33. Adam Fischer/Orquesta de Cámara Nacional Danesa (Dacapo, 2012-2013). La introducción resulta francamente atractiva, operística en el tono, con unos metales atrevidos y una cuerda muy lacerante, pero a partir de ahí se evidencia que el intento por parte de Fischer de aunar historicismo e instrumentos modernos en una línea bastante similar a la de Harnoncourt, esto es, con sonoridades rústicas, marcado sentido del ritmo y una apreciable incisividad, tiene algo de impostura por faltar tanto la poderosa personalidad del maestro berlinés como, sobre todo, una idea expresiva clara detrás, dando la impresión de que la forma interesa a la postre más que el contenido. Hay, en cualquier caso, muchas cosas interesantes aquí, y si el Andante puede llegar a irritar por sus sonoridades lánguidas y amaneradas –cuerda sin vibrato alguno y fraseando de modo aéreo–, el Menuetto resulta atractivo por su manera de acentuar marcando el carácter de länder, mientras que en el Finale, que parece empezar de manera en exceso apresurada y lineal, hay multitud de detalles en las dinámicas y en el fraseo, así como interesantes cambios de atmósfera después de cada uno de los silencios, que terminan haciendo la audición cuanto menos novedosa y atractiva; se compartan o no sus ideas, Fischer materializa éstas de manera irreprochable y lo hace inyectando muy evidente entusiasmo. Espléndida la toma sonora. (8) 34. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Otro intento de fusión tradicional e historicista, con timbales de baquetas dudas, tempi apremiantes y fraseo muy aligerado, pero con resultados irregulares al no tener muy claro Rattle el trasfondo expresivo que hay que comunicar por encima de todas estas cuestiones filológicas. Así las cosas, resultan magníficos los movimientos extremos, ágiles, electrizantes y teatrales. Decepciona el Andante, de fraseo en exceso coqueto y pimpante, además de ajeno a la  sensualidad y al lirismo. Mejor el Menuetto, de adecuado sabor rústico pese a algunas acentuaciones innecesariamente coquetas y un regulador final innecesariamente suave. Decididamente, Sir Simon no se aclara. (8) 35. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Sony, 2013). Muchos años después de sus registros con la Orquesta del Concertgebouw y la Orquesta de Cámara de Europa, el maestro berlinés graba por fin las últimas sinfonías de Mozart con su formación de instrumentos originales de toda la vida. Da igual el instrumento: Harnoncourt siempre hace de Harnoncourt, para bien o para mal, y aquí lo que hace es radicalizar sus planteamientos anteriores haciendo gala de no se sabe muy bien si enorme riesgo e imaginación, o más bien de ganas de ser diferente a toda costa; en cualquier caso, lo hace demostrando un gran conocimiento de lo que tiene entre manos y haciendo uso de una orquesta más adecuada para los fines perseguidos. Así las cosas, y tras una introducción tan teatral como espasmódica, nos entrega un Allegro vibrante en la que son protagonistas su particular sentido de la incisividad en el fraseo, su tendencia a dar protagonismo a metales y percusión, sus conocidas asperezas, sus acentuaciones inesperadas y su preferencia por los contrastes dramáticos antes que por la elegancia o la sensualidad. El Andante con moto dista de convencer por sus extremos contrastes entre pasajes lánguidos y ataques innecesariamente feroces; los claroscuros son aquí protagonistas por encima de la profundidad expresiva. El Menuetto, muy distinto a la mayoría de las interpretaciones, más rústico que nunca, recoge como ninguna otra grabación el espíritu de länder, pero a costa de resultar precipitado para muchos paladares. En el Finale también nos depara sorpresas con el relieve que otorga a los silencios. A la postre Harnoncourt dice tantas cosas nuevas sobre esta obra que el conocimiento de su propuesta, preferiblemente en esta más heterodoxa y atrevida grabación de Sony, me parece obligatorio. (8) 36. Barenboim/WEDO (YouTube, Teatro Colón 2016). Cuarenta y ocho años, quién lo diría, separan esta interpretación de la que grabó el artista de Buenos Aires al principio de su carrera. El tiempo no pasa en balde: el enfoque sigue manteniendo esa mezcla de dramatismo y reflexión que caracterizan al maestro, pero ahora no solo materializa con mayor inspiración aún sus ideas sobre lo trágico y lo ominoso –tremenda la introducción, por momentos aterradora, sino que además añade una buena dosis de frescura, de sencillez bien entendida –encantador el Menuetto–, de calidez y hasta de esa sensualidad y esa delectación en la belleza sonora que rehuía antaño. El resultado, una interpretación riquísima en concepto, diríase que modélica en este sentido, que además se encuentra expuesta con meridiana claridad en lo sonoro –la West Eastern Divan suena mozartiana a más no poder, con carne pero sin pesadez alguna– y con enorme comunicatividad en lo expresivo. Eso sí, que nadie espere el sentido de la ligereza, de lo rústico y de lo incisivo que caracteriza a muchas de las lecturas recientes: Barenboim sigue manteniendo incólume la gran tradición interpretativa centroeuropea, esa misma que se encuentra tristemente a punto de desaparecer en lo que a este repertorio se refiere. (10)



Ya nos queda un día menos

12 de agosto

La Júpiter por Brüggen: ¡esto sí!

Tras la frialdad extrema de Gardiner y la desequilibrada mezcla entre luminosidad y carácter aéreo de Herreweghe, cierro un tríptico de versiones historicistas de la Sinfonía nº 41 de Mozart con la registrada en 2010 en Rotterdam por Frans Brüggen y su Orquesta del siglo XVIII. ¡Esto sí que es una Júpiter! Y no se piensen que el maestro holandés ofrece una lectura menos radical en lo sonoro, más cercana a la tradición, que las de sus referidos colegas. En absoluto: el rigor historicista es absoluto. Sencillamente, sintoniza mucho mejor con el universo mozartiano que ellos –desde luego no lo diría en Bach, pero aquí sí– y se muestra como un músico mucho más cabal, más sensato y más inspirado. En realidad, nada hace Brüggen en especial –salvo el discutible regulador que cierra el Menuetto– en esta interpretación. Simplemente se limita a exponer la música con fuerza, con sinceridad y con garra dramática, manteniendo siempre la sobriedad que le caracteriza pero resultando altamente expresivo y evitando cualquier exceso. No hace falta resultar seco y cuadriculado como Gardiner, ni caer en lo volatil, en lo grácil o en lo pimpante a la manera de un Herreweghe. Seriedad, articulación bien marcada, músculo sin pesadez, rusticidad no agresiva, tensión interna e interés por profundizar en el pathos de la música son sus señas de identidad en Mozart, a lo que en esta sinfonía debemos añadir el convencimiento de que junto al imprescindible carácter épico de la misma hay que hurgar en los aspectos trágicos que se esconden en la partitura. Únicamente se me ocurren dos reparos: escasez de sensualidad y de humanismo –esto también es marca de la casa, vamos a reconocerlo– y descuido a la hora de exponer algunas líneas de las maderas en el Finale. Voy a decirlo: con Klemperer y con Barenboim, músicos mucho más cercanos en lo expresivo a Brüggen que los dos citados colegas de los instrumentos originales, eso no pasaba. En cualquier caso, lo tengo muy claro: esta grabación del sello Glossa es la ideal para tener las tres últimas sinfonías de Mozart –excelente la 39, no tanto la 40– en versión historicista. Además, suena estupendamente.

Ya nos queda un día menos

5 de agosto

El Mozart de Herreweghe frente al de Gardiner: una Júpiter jubilosa

Esta versión de la Sinfonía nº 41 de Mozart la puse en mi reproductor inmediatamente después de la grabación de Gardiner comentada en la última entrada. Confieso que lo hice a mala leche: frente al Mozart más seco y austero del historicismo, uno de los más gráciles y coquetos de la escuela de los instrumentos originales: Philippe Herreweghe y su Orchestre des Champs-Elysées. El día y la noche, ciertamente: me cuesta trabajo creer que aficionados que los metan en el mismo saco, porque no pueden ser más antitéticos tanto en lo sonoro como en lo expresivo, independientemente de que ambos tengan en común un decidido alejamiento de la "gran tradición" interpretativa, esa misma que hoy mantienen solo gente como Barenboim, Muti, Mehta, Haitink y otros admirables guerrilleros de la vieja guardia. Para empezar, la cuerda de Herreweghe es mucho menos áspera, más sedosa y pulida que la de los English Baroque Soloists; también es menos prieta, mucho más aérea. Las maderas son más carnosas y están más presentes, y los timbales suenan mucho más redondos y rotundos, aunque esto puede disgustar. También resulta muy discutible –por no decir desagradable– el escaso empaste y la rusticidad excesiva de las trompetas, que rajan a discreción. En segundo lugar, el fraseo de Gardiner es seco y cortante, voluntariamente cuadriculado, mientras que el maestro belga canta las melodías con mucho mayor vuelo lírico y flexibilidad. Frente al marcado sentido del ritmo de Sir John, el director Orchestre des Champs-Elysées apuesta por el carácter orgánico del discurso horizontal. Pero sobre todo está la cuestión expresiva apuntada: frente a la fría severidad neoclásica del director inglés, decidido a cortar de raíz con cualquier atismo de frivolidad o de coquetería, Herreweghe plantea un Mozart donde la gracia, la delicadeza, el encanto, la sensualidad y hasta lo trivial cobran vital importancia. Así las cosas, comprenderán ustedes que la interpretación de Herreweghe me me convenza solo a medias. Mejor dicho: la mitad de ella. Y es que, como ya ocurría en su Sinfonía nº 39 que comenté en la correspondiente discografía comparada, los dos primeros movimientos defraudan de manera considerable y los otros dos funcionan bastante mejor. El Alegro vivave inicial posee vida y animación, pero se ve lastrada por ese carácter aérero y ese fraseo un tanto pimpante tan caros al director: ahora resulta que Mozart, como la María de West Side Story, es bonito-muy-bonito. Peor aún el Andante cantabile, de una superficialidad y una falta de carácter dramático que reducen al pieza a una mera sucesión de sonidos hermosos. Sí que funciona a la perfección el Menuetto, dicho con ganas, con garra y con su adecuado punto de rusticidad. Y sencillamente espléndido –siempre que se perdonen la ligereza de la cuerda y los bramidos de las trompetas– el Molto allegro conclusivo, con las partes fugadas muy bien expuestas –mejor que con Gardiner– e impregnado de una animación, una vitalidad y un júbilo irresistibles. Aún me queda por escuchar la Sinfonía nº 40 del mismo disco. Lo haré cuando ponga al día su discografía comparada.

John Eliot Gardiner

Sir John Eliot Gardiner (20 de abril de 1943) es un prominente director de orquesta británico muy famoso por sus ejecuciones de música barroca con instrumentos de época. Gardiner ha hecho más de 250 grabaciones. Fundó tanto el Coro Monteverdi (en 1964) como los English Baroque Soloists (Solistas Barrocos Ingleses) y el Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1990). Ha sido director musical de la Ópera de Lyon (1983-88), y director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. Como director invitado, Gardiner se ha presentado con algunas de las mejores orquestas del mundo, incluyendo la Orquesta Philharmonia, la Orquesta Sinfónica de Boston, el Orquesta Real del Concertgebouw y la Filarmónica de Viena. Ha dirigido la Ópera del Sadler's Wells y en el Covent Garden.



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