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Música Clásica y ópera de Classissima

John Eliot Gardiner

martes 24 de enero de 2017


Ya nos queda un día menos

25 de diciembre

El Oratorio de Navidad por Karl Richter

Ya nos queda un día menosCasi todos los años por estas fechas escucho alguna versión del Oratorio de Navidad. Esta vez ha tocado la segunda de las interpretaciones de Karl Richter, la registrada frente a sus habituales conjuntos bávaros, Coro y Orquesta Bach de Múnich, en la Herkules-Saal muniquesa en febrero, marzo y junio de 1965 para el sello Archiv. La conocía solo muy parcialmente, y lo cierto es que no me terminaba de gustar, quizá por estar en exceso acostumbrado a las maravillosas grabaciones –en audio y vídeo– de John Eliot Gardiner. Ahora le he encontrado grandes valores: hay aquí musicalidad a raudales, mucha comunicatividad y una atención plena a los diferentes valores expresivos de la obra, desde el júbilo no poco profano del increíble coro inicial que J. S. Bach se tomó prestado a sí mismo de su cantata Resonad, Timbales BWV 214 –gran parte de la obra sigue la fórmula de la parodia– hasta la poesía íntima y sensual de no pocos de los números, además de espiritualidad en absoluto naif y mucha intensidad en los corales, que buscan la fuerza y la convicción mucho antes que la mera belleza sonora. Y hay, sobre todo, una clara apuesta por los valores melódicos de la partitura, lo que tiene mucho que ver con el uso del legato y, en general, de la articulación adoptada. Pero aquí está, precisamente, lo que para mí es el problema de la interpretación, no tanto el volumen de las fuerzas congregadas o el uso de instrumentos tradicionales –ya sabe el lector que no soy en absoluto taliban en este sentido– como la excesiva suavidad del fraseo, la falta de incisividad y de un ritmo más marcado. En cualquier caso, cualquier melómano exento de prejuicios –quedan excluidos los papanatas de la cuerda de tripa– disfrutará sobremanera de la dirección de Herr Richter. Como los amantes de las voces se lo pasarán en grande con Gundula Janowitz –un tanto agria en el sobreagudo–, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich y Franz Crass, nada menos. Por no hablar del cameo de la trompeta de Maurice André, aunque a mi entender esta cobra excesivo protagonismo en la toma sonora. Esta última ha sido remasterizada en fechas recientes en HD: esta es la versión que he escuchado y la que a ustedes les recomienzo.

Ipromesisposi

21 de octubre

Shütz: Musicalische Exequien

Her Heinrich der Jüngere, príncipe y regidor de la ciudad de Gera, hábil en materias de iglesia y estado, culto y devoto luterano del S. XVII, reconoce la muerte como inevitable y su preparación estética (ars moriendi) como parte necesaria de la vida. A los 62 años comienza los detallados y elaborados aprestos de su propio funeral: Sus precisas instrucciones incluyen la selección de los textos litúrgicos que se graban con intrincada y simétrica disposición en el ataúd, que se recitan en el sermón y que han de ser cantados en la misa previa a la procesión final al panteón familiar. Así pues, siguiendo al deceso del 3 de diciembre de 1635, Heinrich Schütz fue requerido para componer dicha música, Musicalische Exequien, el primer requiem alemán. Educado en la estela del Renacimiento, Schütz conduce con austera disciplina germana su formación italiana (Gabrieli y después Monteverdi) y hace suya la frase de éste: “Oratio Harmoniae Domina Absolutissima”, a tal punto que junto con la búsqueda del carácter expresivo del texto vierte en su música un plan místico. Schütz concibe una estructura formal en tres partes que corresponde con rigor al diseño del sarcófago, comenzando por los escritos grabados sobre la tapa. Los modos de tratar el texto van de la simple declamación a la exégesis musical de la palabra y a la evocación de su sentido dramático e implican una comprensión personal y profundamente subjetiva. I Concert. En forma de misa breve, cada una de sus dos partes comienza con una entonación a solo del tenor seguida de una sucesión alternada de secciones solo (un pequeño conjunto de seis voces -dos sopranos, alto, dos tenores y bajo, en solos, tríos y dúos-) y coral con acompañamiento de bajo continuo (violone y órgano):A Tras la Intonatio en canto llano conservada en la reforma luterana alternan los soli y capella equivalentes al Kyrie-Christie-Kyrie latino.B En este caso la articulación de soli y capella corresponde al Gloria in excelsis de la misa romana. Su estructura formal es tan férrea que en su mismo centro figura el texto “Der Geretchen… sind in Frieden” grabado sobre la zona de unión de las mitades del ataúd, a partir de la cual solo se utiliza la escritura de la zona inferior. II Motete. Para doble coro antifonal a la veneciana ampliando el número de voces hasta las ocho (SATB, SATB). Su texto alaba el fin de la vida como liberación de la miseria diaria y abre la expectativa de la metafísica divina. III Canticum Simeonis. Basado en un doble coro cada uno con su propio texto, el primero a 5 partes (SATTB) situado cercano al órgano, representando lo terrenal, y el segundo a 3 partes (SSB), probablemente oculto e incorpóreo cual pareja de serafines en el cielo y -en prosopopéyica personificación del difunto, según los minuciosos preceptos del compositor, siendo el mismo príncipe un bajo entusiasta- el alma del fallecido a su llegada. El efecto, con el ataúd abierto ante el púlpito, hubo de ser persuasivo tanto acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de la muerte como de evidencia tangible de la resurrección. El efecto de eco procurado por Schütz con las marcaciones dinámicas fortiter y submisse durante este movimiento evoca según la literatura contemporánea las visiones de la música celestial.  16 lossless recordings of Schütz Musikalische Exequien (Magnet link) Link to the torrent file El Heinrich-Schütz-Kreis se conformó para esta grabación (Archiv, 1953) a partir del coro de la Markus-Kirche donde Karl Richter ostentaba el puesto de Kantor, y que después se convertiría en el renombrado Münchener Bach-Chor. Su valor historiográfico tolera (y reside en) la masiva monumentalidad que no obstante permite escuchar viola da gamba, contrabajo y órgano al continuo. La atmóstera plena de devoción se erige desde un ritmo sosegado que, paradójicamente, a menudo destruye la alegre perspectiva de la vida eterna, como en el Soli 1 (cc. 1-7) reflejada en el anapesto breve-breve-largo. Entre los siete solistas de vibrato presente pero no intrusivo, destaca el timbre abisal del bajo negro que lógicamente se ve apurado en las frecuentes peticiones de notas agudas. El sonido resiste monofónico y opaco, distante en perspectiva. La cualidad diferenciadora de la lectura de Rudolf Mauersberger es el Dresdner Kreuzchor, que agrupa veinticinco voces blancas que hacen resplandecer las Capella con las rítmicas esperanzadas de la resurreción o las interjecciones bisilábicas (Er sprach, Fahr hin). Aun cuando en la época de Schütz todas las líneas eran obviamente cantadas por varones ésta es la única versión en que los solistas sopranos son cantados por niños, que en general adolecen de la precisión rítmica requerida y se ven ayudados por la respiración pausada y penalizados al intentar mantener las notas largas. Característico de la época de grabación es el trémulo vibrato de los adultos solistas, acompañados de viola, violone y órgano al continuo (Berlin Classics, 1966). Los solistas de la versión dirigida por Hans-Martin Linde (algunos de ellos –James Bowman, Nigel Rogers– en los comienzos de su meteórica carrera) consiguen que ritmo y fraseo de la música se pongan al servicio del significado del texto como su expresión inmediata, destacando el poderoso dúo de bajos en el Soli 6 (cc. 179-201). El Knabenkantorei Basel, imperfecto en equilibrio y afinación, se emplea voluntarioso en canto y pronunciación, con vivaces efectos de respuesta en la Capella 5 (cc. 173-177). El Instrumentalensemble der Schola Cantorum Basiliensis, con numerosas violas, trompas y trompetas refuerzan los corales de Motete y Cántico. La colocación de los solistas en la parte final es convencional, como un segundo coro, y los tempison todavía moderados pero de gran flexibilidad. La grabación, aunque estrecha, ofrece presencia y claridad (EMI, 1979). El concepto coral bachiano de John Elliot Gardiner, enfático y dramático, aparece hoy algo polvoriento en esta música renacentista. Por supuesto la mayor virtud del registro estriba en el majestuoso Coro Monteverdi y sus treinta almas, británica y pulcramente afinado y empastado según la fórmula oxbridge de homogénea precisión, como en la maravillosamente conjuntada Capella 4(cc. 111-118). Los ritmos que impone Gardiner son estrictos, pero se advierten ornamentaciones no prescritas, como en el etéreo Soli 2 (das Blut Jesu Christi, cc. 22-47), dúo dialogado con dolorosos melismas. No obstante, en general, las intervenciones solistas tienden al sabor del arroz blanco. El continuo está integrado por violonchelo, contrabajo, laúd y órgano a los que se suman en el Canticum Simeonis (cuando Schütz reclama fortiter) corneta y sacabuche, todos ellos integrantes de los English Baroque Soloists. La remota toma sonora decepciona si bien resuelve la lejanía del coro celestial, donde se distigue la diferente concepción de los dos coros, siendo el I lineal y el II cíclico en su estratificación compositiva (Archiv, 1987). La versión de Philippe Herrewegue y La Chapelle Royale es pionera en el sentido camerístico, menos declamatorio y más centrado en la delicadeza de los lánguidos timbres. De bellísimo concepto terrenal, variado y alejado de lo lúgubre, captura la intensidad emocional en los choques armónicos periódicos y evita el drama de la mortalidad en favor de la interiorizada confianza que Schütz poseía en la naturaleza transitoria de la vida hacia la dicha eterna. Entre los nueve solistas destacan las agilidades y melismas en el dúo de tenores Soli 4 (cc. 91-110). Convincente y conscientemente poco integrado coro de doce voces en la Parte I -donde emplea oposición de texturas para realzar palabras (Not, Tod, cc. 17-18)- y ocho en el resto. La flexibilidad rítmica suaviza el flujo musical acariciadoramente, con rallentandi y fermatas casi en cada sentencia capella, y permite resolver la expansión de la tesitura grave en la Capella 3 (cc. 85 y 91), otorga un mayor peso al cansancio de los bajos rememorando su larga vida en el Soli 6 (cc. 179-201), o es capaz de extraer toda la retórica de una simple frase “ich lasse dich nicht” en el Soli 8 (cc. 261-269). Herrewegue tampoco resiste la tentación de añadir instrumentos: el discreto continuo (cello, violone, tiorba y órgano positivo) se arroga protagonismo para enfatizar el significado del texto, o bien para propulsar el fraseo. La grabación, de sonido atmosféricamente panorámico, mantiene a solistas y coro en el mismo contexto espacial lo que penaliza la mágica sección seráfica (HM, 1987). Como Gardiner, Harry Christophers ofrece una versión de coral excelente pero ligera y pobremente contrastada. Los tempivivaces pero poco elásticos condicionan el fraseo, la sintaxis y la acentuación de las palabras. Estilísticamente, la libertad declamatoria de los solistas (ojo, templadamente british) se equilibra con un tono más neutro en las secciones capella. Aunque el ripieno en la misa suena demasiado amplio (dieciséis voces -The Sixteen- en lugar de las doce prescritas) el variado continuo denominado The Symphony Of Harmony And Invention sorprende con su alternacia de órgano, cuerda pulsada y conjunto de cornetas y trombones utilizados selectivamente (no se emplean en pasajes submisse). Christophers hace suya la sugerencia de Schütz de emplear no uno, sino tres tríos seráficos en el Canticum Simeonis, pero la distante perspectiva y la exagerada resonancia empobrecen el experimento (Coro, 1998). Sabemos que Her Heinrich der Jüngere contrataba a sus sirvientes domésticos en base a sus aptitudes musicales por lo que es probable pensar en su participación en los oficios de la capilla principesca. Este parece ser el punto de partida de la visión de Wolfgang Helbich: La intervención conscientemente declamatoria de los siete solistas hace justicia al carácter esencialmente retórico de la composición, a los que se añade un coro (Alsfelder Vokalensemble) poblado, denso y oscuro que en la amplia reverberación de la Catedral de Bremen pierde en transparencia y comprensión del texto lo que gana en cálida emoción, como en el poderoso tratamiento en el pasaje a seis voces “da bist du selig worden” en la frase final (cc. 289-293) de la misa. En el Soli 5 (cc. 119-164) el alto solista conduce al descenso inexorable, la voz de la moral casi homofónica a cargo de sopranos y bajo con valores largos para enfatizar la paz (Frieden) y la muerte (als sürben). Además destacan los dos tenores en una interpretación sensible e inquietante, y los melismas sobre palabras descriptivas como “verklärt” ilustran el idioma figurativo y retórico que es la base del pensamiento musical de Schütz. La dimensión espacial de la conclusión se pierde en la grabación (Naxos, 2001), tratada en la manera tradicional de cori spezzati, acompañados de un elegante continuo formado por violone y órgano. La teatralidad teológica de Musicalische Exequien supera con creces el puro simbolismo ofreciendo una lección didáctica sobre la mortalidad que perpetuará su elocuencia dramática en las obras corales bachianas. Por ello, cuando Schütz especifica la entrada de capella, Benoit Haller (K617, 2007) añade un conjunto instrumental asperjado por seis violas, dos tiorbas, arpa y órgano. Esto puede diluir el concepto funerario invocado por el autor, pero las ricas interjecciones despliegan un apasionante libreto narrativo que resuelve con nitidez la influencia italiana en Schutz. La Chapelle Rhénane proyecta operáticamente la tensión trágica y colorido sensual venecianos, con su pizca de aroma oriental, y las voces a solo proporcionan máxima inteligibilidad. En la Capella 3 la superposición de rimos ternarios y binarios en Bleinens ist ein kleine (cc. 82-86) proporciona una fuerza singular al texto. Fascinan las sopranos con algo de expresivo vibrato y las dinámicas siempre en movimiento escénico. El contraste entre coros alto y bajo subraya la particular urgencia del séptimo coral “Weil du wom Tod erstanden bist” y “werd ich im Grab nicht bleiben” en los cc. 242-245. Dicho aspecto melodramático concilia peor con la música pausada de carácter votivo como el motete, donde cada exclamación “¡Señor!” se refuerza con una nota larga. La triunfal, creyente, jubilosa, confiada, orgullosa interpretación de Matteo Messori se ve mediatizada en todos los aspectos por la cercana toma sonora (Brilliant, 2008), de amplitud espacial poco común, y que resalta el estilo declamatorio y sin empastar de la Cappella Augustana. Esto define también la antifonalidad de los solistas, y traiciona cruel sus ligeros (y humanos) desacompasamientos en el Soli 3 (cc. 55-74) con las escalas ascendentes adaptadas a la aspiración celestial, y los melismas descendentes que trasfiguran la muerte corpórea. Destacar las variadas secuencias madrigalescas en el Soli 4 “Wenn eure Sünde gleich” (cc. 91-110). El énfasis en la horizontalidad de la música se advierte en la diferenciación de tempi en los diferentes versículos del motete. Exaltación dramática máxima en el Cántico de Simeón, donde hay una apreciable diferencia en la profundidad de los diferentes coros, y trombones y cornetas se añaden al ceremonial órgano positivo. El fantástico conjunto belga Vox Luminis está formado por doce voces (dos por parte), de dinámicas íntimas y texturas equilibradas y simples, y que permite a su director Lionel Meunier acentuar con suavidad la abstracta inventiva melódica y armónica del Musicalische Exequien: la austeridad en el episodio antifonal “Es ist allhier ein Jammertal” (cc. 75-79) contrasta con la brillantez celestial del “Es ist das Heil und selig Licht” (cc. 164-169) atendido solo por voces altas. Flexibilidad en el paso rítmico, perfecta entonación y ligeros embellecimientos. El tempo grave de la misa acompaña a una resonancia gentil y esperanzada del continuo formado por bass de viola y órgano positivo. Y ¡por fin! encontramos al trío seráfico en el cántico conclusivo distante de los micrófonos e incorpóreo como reclama Schütz: Remoto, creando la solemnidad requerida en su oratoria sutil. La acústica eclesiástica ajusta con perfección la toma sonora, ligeramente reverberante, con los solistas adelantados (Ricercar, 2010). El concepto calvinista, incluso puritano, de Sigiswald Kuijken sienta como un guante a la sobria composición de Schütz: ya en las fuerzas del coro (La Petite Bande, integrada por los mismos solistas) la transparencia de las ocho voces (dos por parte, de incomparable hedonista belleza tímbrica) y un ascético continuo formado por violoney órgano se combinan en lucidez y concentración de recursos para alcanzar gran fuerza expresiva en la interpretación de los affetti. Resaltar la habilidad de los tenores para alcanzar las zonas altas de la tesitura según reclama Schütz, evitando altos o contratenores, o cómo los dos bajos son oprimidos por el peso de una vida llena de esforzado trabajo (cc. 179-188). La afinación (465Hz), medio tono más alta de lo habitual en los registros historicistas, corresponde a la del órgano alemán del S. XVII, y añade ligereza a la interpretación y soluciona algunos problemas de la tesitura vocal. La separación espacial es clara, y apropiada la diferenciación entre favoriti y coro en el Canticum Simeonis. La extraordinaria toma sonora, con presencia y resolución tímbrica, redondea esta producción (Accent, 2014).




Ya nos queda un día menos

4 de octubre

Heras-Casado vuelve a Mendelssohn

Había escuchado dos interpretaciones de la Sinfonía escocesa a Pablo Heras-Casado, una toma radiofónica de 2010 con la Sinfónica de la Radio de Berlín, comentada por aquí, y la filmación de la Digital Concert Hall del años siguiente, con nada menos que la Berliner Philharmoniker a su servicio, que también reseñé en este blog en su momento. En los dos casos se trata de lecturas de notable alto que daban buena cuenta del enorme talento del maestro granadino, quien tras un primer movimiento sin toda la magia posible y un segundo fogoso pero algo bruto, conseguía unas magníficas recreaciones del Adagio y un movimiento conclusivo de gran nivel. Esta nueva interpretación, registrada por Harmonia Mundi en el Auditorio Víctor Villegas de Murcia en marzo de 2015, sigue el mismo concepto de las anteriores, de nuevo flojeando en la primera mitrad de la obra para convencer bastante más en la segunda, pero globalmente no me ha convencido de la misma manera. Hay una diferencia importantísima: mientras entonces dirigía a dos orquestas de la más pura tradición centroeuropea, aquí colabora con la Orquesta Barroca de Friburgo, que no solo es una de las formaciones originales de sonido más seco que existen –lo que no tiene nada que ver con su extraordinaria calidad–, sino que se encuentra dirigida con un absoluto rigor historicista, adoptando una articulación que irritará a los aficionados más tradicionales y que no estoy seguro hasta qué punto beneficia al universo de Menselssohn. Hay que advertir que los resultados no tienen nada que ver con la levedad, el carácter excesivamente volatil o los amaneramientos de ciertos directores tanto historicistas como tradicionales-renovados, como pueden ser Roger Norrington o Thomas Fey, sino más bien con la rusticidad y el sentido dramático de un Brüggen o un Gardiner, pero aún así distan de ofrecer la emotividad que con esta música lograba aquel genio antirromántico, cerebral pero increíblemente profundo, llamado Otto Klemperer. En la Sinfonía italiana las cosas funcionan de manera todavía menos convincente. Por descontado que el trazo es enérgico y decidido, que la claridad resulta muy apreciable y que el maestro tiene muy claro –en este disco, no en su mediocre Schumann del que he preferido no hablar– que hacer uso de instrumentos originales no implica caer en ligerezas sonoras ni en excesivas velocidades en los tempi, como tampoco renunciar al pathos, a los claroscuros expresivos y a la carga dramática que este repertorio –incluyendo esta luminosa sinfonía– sin duda exige, pero el resultado es un punto frío, mecánico incluso –segundo movimiento–, alicorto en sensualidad y en vuelo lírico. ¿Responsabilidad de la articulación adoptada, que aun siendo un medio más que un fin influye de un modo u otro en los resultados, o más bien de la irregular inspiración de la batuta? Habida cuenta de los flojos resultados de su Segunda de Mendelssohn, que no solo no era historicista sino que resultaba más bien masiva, podría tratarse de los segundo. En fin, soy de los que pensaba que Pablo Heras-Casado había sido una de las cosas más grandes que le había ocurrido a la interpretación musical en España en los últimos años. Sigo creyendo que alberga un enorme talento, pero a la vista de algunos de sus últimos discos, tengo la sensación de que le hemos perdido. Veremos qué tal se le da su Shostakovich con Alisa Weilerstein.

Ya nos queda un día menos

7 de septiembre

El Schumann renovado de Paavo Järvi

Muy interesante el Blu-ray editado por CMajor que recoge las filmaciones realizadas en 2011 de las cuatro sinfonías de Schumann a cargo de Paavo Järvi y la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, una edición a la mayor gloria –en ningún momento se oculta la intención promocional– de la estupenda orquesta alemana y de su director titular. Interesante por el larguísimo documental de hora y media, e interesante también por la propuesta interpretativa del maestro estonio, aunque sus planteamientos teóricos sean, para mi gusto personal, mucho más interesantes que los resultados expresivos propiamente dichos. Afirma Järvi en el referido documental que la tradición interpretativa erra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades de su tantas veces discutida escritura sinfónica, singularidades que son fruto tanto del particular temperamento del compositor como de su talento creativo. Por eso mismo decide apartarse un tanto de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del creador. El maestro materializa la idea en lo sonoro ofreciendo un Schumann renovado en la articulación, ágil e incisivo, limitado en el vibrato, atento más al staccato que al legato y dotado de un nuevo equilibrio de planos que resta peso a la cuerda para otorgar relieve a los vientos y la percusión. Es decir, un Schumann parecido a su Beethoven con la misma orquesta, en buena medida deudor de las experiencias historicistas pero sin la necesidad de recurrir a los instrumentos originales ni de forzar las cosas: Järvi se aleja anto de los excesos como de la machaconería y busca una apropiada síntesis entre ímpetu, elegancia y sentido teatral. No nos movemos aquí en el terreno de un Gardiner ni de un Harnoncourt, por mucho que esta propuesta esté claramente en deuda con las de ellos. Ahora bien, sea por estar nuestros oídos acostumbrados a un tratamiento sonoro muy distinto, sea por la habitualmente limitada inspiración del hijo de Neeme, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía schumanniana, todo lo elegante y aérea que se quiera, desde luego, pero también sensual, cantable y emotiva. Así ocurre ya desde la Sinfonía nº 1: la obra adquiere una vitalidad y electricidad que encajan muy bien con el sobrenombre de Primavera, pero la sequedad, el  escaso vuelo poético y la ausencia de contrastes expresivos terminan produciendo un resultado monocorde e incluso aburrido, pese a la enorme vitalidad aparente de la propuesta. En la Sinfonía nº 2 flojea el sublime tercer movimiento, frío e insustancial a más no poder. El cuarto, aunque también carente de calor lírico, sí que está bastante bien. La Renana, por el contrario, recibe una globalmente notable interpretación que cojea por un tercer movimiento más bien insípido y por un quinto que arranca de manera un tanto trivial. El primero sí que ofrece la brillantez y el impulso que necesita, mientras que el ambiente catedralicio del cuarto está bien conseguido. En la Sinfonía nº 4 lo más flojo es el segundo movimiento, aunque además se evidencia cierta rigidez generalizada y se echa de menos carácter visionario tanto en la introducción de la obra como en la transición al último movimiento.Lo dicho: los resultados son más interesantes en la teoría que en la práctica. La calidad de imagen es soberbia. La toma sonora está francamente bien, pero aquí hay que advertir que el surround no parece auténtico y que en la Sinfonía nº 2 molesta un zumbido que parece proceder de los aparatos eléctricos del muelle –sí, un muelle– donde está realizada la filmación. Hay subtítulos en castellano. En fin, si lo pueden conseguir por bajo precio, un producto recomendable. ¿Mis versiones favoritas? Les recomiendo que echen un vistazo al listado de Ángel Carrascosa: aunque no he escuchado tantas versiones como él y discrepo en algún caso concreto, estoy bastante de acuerdo con sus puntuaciones. También pueden leer lo que escribí aquí sobre las integrales de Szell y Klemperer.



Ya nos queda un día menos

27 de agosto

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Hace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.

Ya nos queda un día menos

25 de agosto

Talibanismo historicista y estilo Mozart

A estas alturas de la película, parece claro que el movimiento historicista ha aportado muchas cosas positivas a la interpretación musical, no solo al repertorio en principio más apropiado para el uso de los instrumentos originales, esto es, el que va del barroco hacia atrás, sino también a épocas más recientes, empezando por el clasicismo de Haydn y Mozart. Ha descubierto nuevos colores, renovadas maneras de articular, reveladores claroscuros, acentos insólitos y, con todo ello, nuevas posibilidades expresivas. Bravo. Pero también ha traído con él factores negativos. Uno de ellos es la confusión entre los medios y el fin, marcando como prioridad el uso de unos instrumentos, unos tempi y una articulación determinadas al tiempo que se pierde de vista la intención expresiva, es decir, la idea "detrás de las notas" que el artista, partiendo tanto del conocimiento de la estética de la época y de la personalidad del compositor como de su particular sensibilidad como intérprete, está obligado a poner de relieve para no ser un simple recreador de sonidos. Quedarse en la mera distinción entre los "históricamente informados" y los que no lo son –algunos, incluso, en lo primero en que se fijan es en el número de ejecutantes– resulta un craso error, porque el concepto interpretativo puede ser de lo más diverso. En Mozart, por ejemplo, Frans Brüggen está más cerca de Otto Klemperer que de Roger Norrington, y este a su vez lo está mucho antes de Claudio Abbado que de John Eliot Gardiner. Y este último casi podría hacer pensar en George Szell más que en su compatriota Trevor Pinnock. Otra creencia equivocada que es consecuencia del movimiento historicista –aunque no culpa de éste, sino de aquellos músicos caracterizados por su mal gusto y de aquellos aficionados perezosos de mente– es la de que ligereza sonora equivale a ligereza expresiva, e incluso a fraseo pimpante y frivolón; o de que apostar por el músculo orquestal, por los grandes arcos melódicos, por los tempi reposados y por la reflexión poética equivale a "romantizar" la interpretación. Piensan ellos que limpiar de "adherencias románticas" a Mozart equivale a algo así como quitarle las capas de mugre a la Capilla Sixtina, cuando en realidad lo que están haciendo –me refiero a los malos intérpretes, porque los hay excelentes– es restarle potencia expresiva a la partitura. El pathos y la profundidad emocional, aunque revestidos de las maneras propias de la época, son también un componente esencial del clasicismo. Negarlo supone convertir a Mozart (¡cuántas veces lo hicieron en tiempos pasados algunos de los que no habían ni oído hablar de instrumentos originales!) en una cajita de música o en un amable carrusel de melodías en el que lo más grande del autor, que no es sino su capacidad para reflexionar sobre la condición humana, se diluye por completo. Por otro lado, si en un momento dado puede parecer que aquello suena a Beethoven, no debería nadie escandalizarse: lo que hace grandes a determinados creadores, y el autor de La flauta mágica es uno de ellos, radica en buena medida en su capacidad para adelantarse a su tiempo, abrir nuevas vías expresivas y mirar hacia el futuro. ¿Qué problema hay en que el último movimiento de la Júpiter, que por algo la llamarían así, mire con descaro al poderoso mundo beethoveniano? Desdichadamente, en los últimos años se extiende una actitud intolerante que lleva a ciertos melómanos y críticos a demonizar toda propuesta interpretativa que se aleje de la praxis que ellos creen imprescindibles para acercarse a determinados repertorios. Algunos incluso llegan al extremo de descalificar de entrada a cualquier intento, en nuestros días, de abordar a un Bach o a un Haendel sin instrumentos originales y/o sin plegarse a las propuestas del historicismo. O de calificar como pesadas, mastodónticas, y fuera de estilo –wagnerianas dicen algunos, sin rubor a caer en el más risible tópico– lecturas del repertorio clásico hechas en la mejor línea de los Furtwaengler, Walter, Böhm o Bernstein, directores que –de nuevo aquí hay que fijarse en el concepto– tienen mucho que ver entre sí en lo que son las formas interpretativas, esas de la "gran tradición centroeuropea", pero poco en lo que a la idea expresiva se refiere. Lo curioso es que estos aficionados terminan siendo mucho más papistas que el Papa. Yo diría que auténticos talibanes. Porque algunas de las cabezas visibles del movimiento historicista son más tolerantes que ellos y se niegan en redondo a considerar sus propuestas como únicos modelos a seguir. Además, no confunden –como sí hacen sus ciegos admiradores– la idea expresiva con la materialización concreta de esa idea, que puede resultar de lo más diversa. Fíjense ustedes lo que sobre el Mozart de Leonard Bernstein, para algunos el colmo del "desmelene romántico" –escuchen el "wagneriano" Adagio del Concierto para clarinete que les he dejado arriba–, decía nada más y nada menos que Nikolaus Harnoncourt, un director que no podía ser más distinto al norteamericano en sus planteamientos sonoros: "Aprecio al director Bernstein como intérprete de Mozart. Sus versiones del músico de Salzburgo me han impresionado como ninguna otra. En efecto, tienen un algo más profundo que no es dado escuchar en la mayoría de las interpretaciones realizadas por otros artistas. (...) Y cuando los críticos dijero en Salzburgo que sus interpretaciones de Mozart no eran sostenibles desde el punto de vista estilístico, tuve la sensación de que estaban haciendo afirmaciones completamente injustas. Porque no hay una sola persona en el mundo que pueda decir éste es el estilo de Mozart, aquél no. Nadie puede decirlo. Y si alguien tiene una visión profunda de la obra y es capaz de interpretarla de manera convincente, entonces eso es el estilo de Mozart en este momento".Peter GRADENWITZ: Leonard Bernstein, Espasa Calpe, 1986, pp. 144-145 (las cursivas están en el original).En fin, yo seguiré disfrutando de todos los Mozart, tan variados entre sí, que me llegan emocional e intelectualmente. Los de Furtwaengler, Walter, Klemperer, Kubelik, Böhm, Solti, Giulini o el citado Bernstein; como también del Mozart de Pinnock, Koopman y Brüggen, de algunas grabaciones de Gardiner y de las iconoclastas propuestas de Harnoncourt. Del Mozart que sin duda harán los muchos grandes directores de instrumentos originales que aún están por venir. Y del sublime Mozart que hace hoy Barenboim, por descontado.

John Eliot Gardiner

Sir John Eliot Gardiner (20 de abril de 1943) es un prominente director de orquesta británico muy famoso por sus ejecuciones de música barroca con instrumentos de época. Gardiner ha hecho más de 250 grabaciones. Fundó tanto el Coro Monteverdi (en 1964) como los English Baroque Soloists (Solistas Barrocos Ingleses) y el Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1990). Ha sido director musical de la Ópera de Lyon (1983-88), y director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. Como director invitado, Gardiner se ha presentado con algunas de las mejores orquestas del mundo, incluyendo la Orquesta Philharmonia, la Orquesta Sinfónica de Boston, el Orquesta Real del Concertgebouw y la Filarmónica de Viena. Ha dirigido la Ópera del Sadler's Wells y en el Covent Garden.



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