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Música Clásica y ópera de Classissima

John Eliot Gardiner

sábado 19 de agosto de 2017


Ipromesisposi

16 de agosto

Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (1610 Vespers)

IpromesisposiLas razones que impulsaron a Claudio Monteverdi a imprimir las Vespro della Beata Vergine en 1610 permanecen rodeadas de un halo de misterio. Seguramente compuestas en los años anteriores para la corte Gonzaga en Mantua se reunieron en un volumen de presentación para anunciar su capacidad como compositor de música sacra. La intención parece ser de índole laboral y financiera; en todo caso el resultado es tan impreciso en su función litúrgica como sólido y compacto incluso en su variedad estilística. Constructivamente la obra está gobernada por una lógica canónica, unificadora, progresiva: a partir de un ortodoxo eje estructural de canto gregoriano se suceden un responsorio, cinco salmos, un himno y un Magnificat, entremezclados con sacri concentus (cuatro motetes y una polifonía instrumental) genéricos y válidos para todas las fiestas marianas, entendidos como sustitutos de las antífonas (pertenecientes a los propios, y por tanto cambiantes con cada festividad). Las Vespro presentan un monumental y demonstrativo compendium de todas las técnicas del así llamado stilo moderno: la combinación de voces e instrumentos, el uso del bajo continuo, el canto solista, la polifonía en pequeños grupos animada por homofonía sobre notas breves, algunas veces inclinado hacia un carácter parlanteresultado de la figuraciones silábicas con notas repetidas. Todo ello entretejido con técnicas tradicionales como la polifonía a capella, coros antifonales y falsobordoneen los que Monteverdi expone sistemáticamente sus méritos profesionales. Misterio y milagro, las Vespro son únicas y diferentes de toda la música sacra que Monteverdi compuso. Sin embargo, su reconocimiento no fue unánime: en 1611 un cronista local contaba que unos salmos suyos habían “aburrido a todos hasta las lágrimas”. Quizás fue así, pero en la explotación vocal e instrumental de los colores, en la complejidad de estructuras y texturas, en la diversidad de estilos y técnicas, en la espacialidad de los diferentes conjuntos y solistas como un factor básico, las Vespro della Beata Verginesuponen un inigualado nivel de esplendor musical, mezcla de lo íntimo y lo magnífico, lo sensual y lo sublime.  34 lossless recordings of Monteverdi Vespro della Beata Vergine (1610 Vespers) - Magnet link Link to the torrent file Aunque hay grabaciones de las Vísperasdesde tan temprano como 1953 hoy parecen todas ellas tan alejadas en letra y espiritu del original de Monteverdi que pasaremos de puntillas por su arbitrareidad e incomprensión, arreglos romanticoides, desviaciones y cambios al texto, ¡el estilo verdiano de Stokowski!... El acercamiento pionero en explorar su relación devocional es el de Denis Stevens, que asumió un adecuado estilo veneciano y cuestionó la necesidad de conjuntos monumentales en su interpretación, si bien erró en su omisión de los sacri concentus, sustituyéndolos por antífonas de cantollano que no representan ningún servicio litúrgico. Stevens combatió con saña el incipiente instrumentarium historicista desde su púlpito en The Grove Enciclopaedia: “they sound like a mouse breaking wind”, asi que no es de extrañar que en su Orchestra de la Accademia Monteverdiana sustituya los cornettipor obóes y añada fagotes al bajo continuo, que al menos tiene una realización aproximada del estilo del S. XVII. Coro considerable (The Ambrosian Singers) pero de declamación comprensible y siete solistas de marcado vibrato, entre los que destaca un joven Nigel Rogers. Tempilentos y uniformes se arrastran por esta especie de oratorio disfrazado (Vanguard, 1966). La primera versión en hacernos comprender la estructura litúrgica y estética de las Vespro como unidad indisoluble fue la de Andrew Parrott (Virgin, 1983). Desconfiando de que la impresión de 1610 respetara la intención de Monteverdi, Parrot se siente libre de reedificar el orden de los motetes para llevar a término su reconstrucción, completándola a su correcto parecer e incorporando versos gregorianos, antífonas y sonatas instrumentales da chiesa. Además de utilizar con flexibilidad el Taverner Choir interpreta la mayoría del material con una voz por parte: La claridad intimista lograda por los solistas británicos merma su expresividad y calidez, mientras su acentuación gelatinosa y sus desigualdades (esos trémolos) parecen desfasadas hoy. Las partes corales soportan la rémora de esta austeridad tudor, evitando la puesta en escena veneciana de otros, pero la sinceridad devocional está fuera de toda duda. Parrot resuelve brillantemente la anomalía de las tesituras altas en Lauda Jerusalem y Magnificat al tocar una cuarta más bajo de lo prescrito, una regla musicológica implícita en la notación que hasta la fecha ha sido observada de manera general pero no universal en las siguientes grabaciones. Jordi Savall devuelve a la obra su aroma mediterráneo (Alia Vox, 1988). Emplea coloridos y fantasiosos contrastes de coro y solistas y dobla instrumentalmente las líneas vocales mientras tempiprudentes y reverenciales procuran una devoción cautelosa y melancólica, más introspectiva que monumental, con sonido da camera a pesar de la nutrida participación de La Capella Reial. Pero destaca sobre todas las demás por su oscuro y poderoso sonido coral, empastado y afinado, de restallante amplitud en el Magnificat. También la contundencia del bajo continuo es pionera en este sentido y la Sonata instrumental aparece sorpresivamente intoxicada de mística bizantina. Savall cree que el núcleo de la obra se estrenó el 25 de marzo de 1610 en la Basílica Palatina de Santa Bárbara para la festividad más importante de la corte Gonzaga y posteriormente fue reconvertido para honrar a la Virgen. La acústica reverberante de dicha capilla mantuana aprovecha los efectos de espacialidad que Savall hace circular y que dos micrófonos omnidireccionales restituyen afrutadamente. Aunque Monteverdi no obtuvo una de las iglesias mayores de Roma como él hubiera deseado, la publicación de 1610 rindió poco después sus frutos: Su primorosa prova de las Vespro en San Marcos de Venecia le valió para ser elegido como maestro di capella, puesto que ocuparía durante 33 años hasta su fallecimiento. John Eliot Gardiner basa esta relación como marco de su lectura de teatralidad a gran escala (Archiv, 1989): Como se aprecia en el video que también se editó para la ocasión, solistas, coros e instrumentistas se trasladan frecuentemente entre púlpitos, balconadas y cancela, en un concepto esencialmente dramático de atmósfera concertante (lo público y lo privado) sin intentar representar una liturgia, si bien la mezcla de geometría griega con los mosaicos orientales de la basílica posee algo de la ceremonia de un almuecín en su minarete. Respirando fuerza y vitalidad rítmica, dramático y atlético, Gardiner entiende la partitura como un minimun y (apoyado en el registro de pagos a músicos en 1613) acordemente aumenta el grupo instrumental en un largo etcétera. Atención a los metales, cuya elaborada participación es a veces apabullante. La libertad en los tempi, el coro infantil y la gesticulación de algunos solistas son licencias que parecen propias de un teatro religioso pero no tienen base histórica. La virtuosidad coral permite a Gardiner las más contrastadas variaciones dinámicas, la precisión analítica, los efectos espaciales cuidadosamente coreografiados: el Gloria intercambia etéreos arabescos a través de toda la longitud de la basílica mientras los giovani del coro cantan desde el altar. La espaciosa acústica ofrece un panorama fantástico, pero compromete la claridad. Lejos de la solemnidad y la grandiosidad venecianas se encuentra fondeada la espiritual visión de Konrad Junghänel (DHM, 1994) donde las partes corales se desempeñan también por los solistas (Cantus Cölln), de poco o ningún vibrato. Su moderación expresiva combina perfectamente con la austeridad en el continuo, compuesto de tan solo laúd y órgano. Aunque las Vespro se adaptan maravillosamente a la intimidad protestantista, la palidez emocional y la inteligibilidad del texto, este enfoque norteño deja sin explorar el gusto monteverdiano por el cromatismo y la disonancia. Toma sonora apropiada: precisa y clara, ligera de reverberación. Entre las aproximaciones dramáticas a gran escala con coro masivo y soporte instrumental robusto podemos situar paralelamente a René Jacobs -con un trabajo vocal excelente pero estático de ritmos (Concerto Vocale, HM, 1995)- y a William Christie, que demuestra su experiencia madrigalísitica con una ornamentación libérrima en las monodias y un bajo continuo de gran definición, especialmente el robusto bajón (Les Arts Florissants, Erato, 1997). Ambos sabores no novedosos ni enteramente desfasados pero superados por el historicismo reciente. Los interrogantes sobre el origen y organización interna de las Vespro alcanzan un punto álgido en la exégesis debida a Gabriel Garrido: Sembrada de antífonas y reordenadas sus piezas, su lectura está en la línea experimental de Savall de potenciación del bajo continuo, robustez del coro y ligereza de las partes solistas, pero con un matíz más rústico, exultante de luminosa mediterraneidad y urdimbre casi folcklórica. Pulchra est desatada en expresión, lírica al principio y posteriormente declamatoria, con la triple repetición de “me avolare” como un aria a pequeña escala, asumiendo la metáfora de la huida. Hedonismo en la capacidad melódica instrumental, de extraordinaria claridad en Laetatus sum. Tempi impetuosos y madrigalísticos que surcan solistas exaltados y sensuales (K 617, 1999). Culmen del formato minimalista, Rinaldo Alessandrini desgrana un concepto combativo, a veces un punto desesperado, festivo y casto, transparente, candente en las elásticas fluctuaciones de ritmos, de ornamentación reducida y libremente improvisada, con disonancias que parecen experimentales. Destacan varios momentos de los magníficos solistas, constantemente señalando la relevancia del texto hacia la melodía: como el oscuro tenor que tras la declaración Nigra sum y el importante silencio, enfatiza la contradicción entre negrura y belleza, o como el baritonal vibrato en Audi coelum que sabe subrayar el inteligente eco que propone Monteverdi entre “María” y “maria” (mares, y por extensión la propia Venecia). El continuo de tiorba y órgano ofrece una inaudita presencia barroca, con pífanos subyugando y sacabuches percutiendo. Alessandrini elimina el andamiaje instrumental a los terrenales corales excepto cuando está expresamente indicado. Toma sonora cálida y cercana realizada en el scarpiano Palazzo Farnese (Naïve, 2004). También a pequeña escala, pero en la línea de ceñida sentimentalidad establecida por Parrott se encuentra la reconstrucción pragmática de Paul McCreesh. Estrictamente a una voz por parte, relegada en la pequeña orquestación a lo prescrito por Monteverdi, McCreesh entronca la obra, o mejor dicho la agrupación de elementos heterogéneros según su criterio, asociándola a la devoción de una capilla mantuana y no al espectáculo veneciano, por lo que reordena de acuerdo a la práctica litúrgica contemporánea. La elección de las proporciones rítmicas es sorprendentemente variada, si bien las secciones lentas lo acusan. Importancia de las dinámicas, escalonadas y analíticas. Resaltan la festiva adaptación vocal de la fanfarria de Orfeo que enlaza los ámbitos sacro y secular que caracteriza la abrupta fusión de estilos de la obra, y la llamada a la oración cual cabrero corso en Et misericordia. El vibrato y los veloces tempi empleados nublan la articulación y embotan la precisión coral del Gabrieli Consort, de fraseo distanciado de lo latino. La toma sonora relega la instrumentalidad en favor de las voces (Archiv, 2005). Robert King actualizó en 2006 (Hyperion) lo que hoy podemos considerar la visión tradicionalista, quasi-operática y seglar de un Gardiner, en escala y oropeles, ortodoxo en corales (a ocasiones estridentes sus líneas agudas), con un opulento equipo de solistas cuya ejecución vocal roza la perfección (aunque algunos, como en Gardiner, no posean las voces requeridas para el repertorio), a los que se otorga libertad ornamental y que en ningún momento se ven peligrar por aplastamiento de metales. El órgano soporta de manera continua al bajo continuo compacto y retórico del King’s Consort. Christina Pluhar suele introducir en el repertorio de su conjunto L`Arpeggiata inflexiones jazzísticas y populares. No hay aquí ni sonido ni conceptualización litúrgicos, sino descaradamente madrigalísticos y mundanales: Nigra sum y Pulchra estson indistingibles de canciones amorosas contemporáneas. Rapidísimas improvisaciones, muy teatrales, ardientes y vigorosas, ignorando las cadencias, con ornamentación desenfrenada y a la vez delicada, diferenciando la individualidad de los solistas, cuyos pasajes de coloratura no pretenden ser belcantistas (y a veces zozobran en la urgencia de los tempi), sin intención de empastar sus voces en el coro. Sobresaliente el continuo inventivo y fresco, desde donde dirige la destacada tiorba de Pluhar. Cuando la música antigua llega a ser música contemporánea (Virgin, 2010). La característica diferenciadora de la lectura de Giuseppe Maletto (Glossa, 2016) es su apuesta por unos tempilánguidos y gráciles que recuperan la calma de otros tiempos, asi como por el canto legato en contraposición a otras visiones centroeuropeas: por ello las ornamentaciones vocales se limitan a las añadidas por el propio compositor, en las instrumentales se permite cierta libertad en los ritornelli. Añade a los prescritos por Monteverdi otros instrumentos tales como flautas, violone, arpa, viola da gamba, pero solo admite en el continuo el instrumento recetado en el impreso de 1610, un órgano eclesiástico. Diferentes, ricos y lujuriosos planos sonoros que liberan las tensiones de sus líneas secantes y desgarran las disonancias sin temor. Voces madrigalísticas sinceras e impetuosas, quizás no muy religiosas, sí muy venecianas, y de perfecta integración con los instrumentos renacentistas. El propio Maletto hace de tenor solista con espectaculares resultados: Escúchese la sutil atmósfera nocturna del Nigra sum, con particular atención al perfil rítmico, donde en el c. 62 el fa agudo de “veni” crea una profunda disonancia con el bajo, un momento familiar al lenguaje operático monteverdiano que desprende urgencia y patetismo. This 1989 BBC film reproduces the amazing acoustics of the Basilica di San Marco in Venezia, used as a theatrical set. John Eliot Gardiner introduces in the bonus documentary an interesting and concise discussion of the context of this work, and explains that this music is what convinced him to become not an historian but a musician. In this truly remarkable 2015 BBC documentary The Genius of Monteverdi’s Vespers Simon Russell Beale travels to Italy to explore the story of the notorious Duke of Mantua and his long-suffering court composer Claudio Monteverdi during the turbulent times of the late Italian Renaissance. Out of the volatile relationship between the duke and the composer came Monteverdi's Vespers of 1610, a major turning point in western music. The Sixteen, led by Harry Christophers, explore some of the radical and beautiful choral music in this dramatic composition.

Scherzo, revista de música

14 de junio

Gardiner dirige la Trilogía de Monteverdi en La Fenice de Venecia

Francico Fernández-Rueda El director británico John Eliot Gardiner dirigirá del 16 al 21 de junio la Trilogía de Monteverdi (L'Orfeo, Il Ritorno d'Ulisse in Patria y L'Incoronazione di Poppea), en el veneciano teatro de La Fenice. leer más




Ipromesisposi

16 de mayo

Bach: Suite Ouverture no. 2 BWV 1067

La obra que hoy se conoce como Suite nº 2 en si menor (BWV 1067) fue (podría haber sido) compuesta por Johann Sebastian Bach hacia 1739 para los programas semanales del Collegium Musicum en Lepizig. Siguiendo el modelo versallesco, la Ouverture (como Bach la denominó) contiene un conjunto de danzas libremente estilizadas y abstraídas de sus formas originales, usándolas como sugerencias de climas y ritmos, cada movimiento autónomo, consistente en tonalidad pero sin compartir material temático. La polifonía intrincada, el equilibrio entre texturas densas y transparentes, el refinamiento rítmico, el inteligente uso de consonancia y disonancia, el sofisticado lenguaje armónico, son todos ellos elementos coherentes con el tardío origen de la Ouverture.La adaptación al obligado discurso francés está atenuada por la inclusión de episodios concertantes a la italiana asignados aquí a una flauta travesera acrobática, además de los dos violines, viola y continuo que dan a la obra un carácter camerístico a lo largo de sus siete movimientos: I La Ouverture nombra a la composición global, asociada a un ritmo solemne acorde a la pompa cortesana. Consta de una introducción lenta con ritmo pointeé, y una sección fugada a cuatro voces con el lúdico contrapunto de la flauta en regular alternancia con el ritornellodel ripieno. Bach respeta la división tripartita del modelo de Lully aunque la sección final niega la simetría e introduce un cambio significativo de ritmo (Lentement, a 3/4), otorgando canto propio al solista.II Rondeaux A paso marcado de gavota, casi de puntillas, se va desgranando la melodía principal. Simultáneamente canción y danza, con sus líneas individuales hiladas para implicar una gentil coreografía de ambiguedad rítmica que va entretejiendo las síncopas de los bajos.III Sarabande. Grave y elegante, Bach aprovecha el tempo lento para urdir una polifonía contrapuntística en forma de canon a la quinta entre el solista y el continuo reduciendo la textura a la intimidad.IV Un vigoroso salto de cuarta ascendente genera la Bourée con las células temáticas variando asimétricamente sobre burlón ostinato en el continuo. La segunda bourée es un trío dirigido por la flauta y acompañado por sincopados violines.V Polonoise y Double En la primera instancia la flauta toca la melodía junto al violín, proponiéndose la danza en modo mayor y menor. La Double está referida a un tipo de variación ornamentada donde el continuo recupera la melodía principal que en la polonoiseejecutó la flauta, y ésta flota ingrávida sus arabescos, las cuerdas superiores observando un respetuoso silencio.VI Menuet. Otro movimiento binario, de formalidad abstracta y autónoma del mundo de la danza, en imitación y diálogo, gracioso y moderado en tempo, simple en textura. VII La Battinerie es una forma jocosa asociada al repertorio del ballet, de habilidad centrada en la agilidad y control respiratorio de la flauta solista y con el apoyo vigoroso de las cuerdas. 51 lossless recordings of complete Bach Orchestral Suites Ouvertures (Magnet link)  Link to the torrent file Dado que Willem Mengelberg interpretó la Ouverture nº 2 de manera frecuente desde finales del siglo XIX escogeremos su lectura de 1931 (aunque no sea la primera grabada) para abrir la ventana decimonónica. Las crónicas nos cuentan que Mengelberg dirigía esta obra desde un piano con sus martillos recubiertos de cobre para reinventar el sonido del clave. El contundente órgano que arropa las masivas líneas graves de las cuerdas del Concertgebouw Amsterdam desvela la relación directa que Mengelberg hacía de esta obra al arte coral sacro de Bach. Emblema del director recreador (“Bach no es matemáticas” solía decir), no dota a la suite de un pulso básico, sino que adopta el latido de los motivos y sus réplicas devocionales: Bouréeevangelizadora, Sarabande claustral, trapista Menuet. E impone su propia personalidad en otras alteraciones dramáticas como los idiosincráticos rallentandi para cerrar las frases orquestales, las exageradas dinámicas en forma de largos crescendi que van erigiendo la estructura musical de la obra, las coloristas reorquestaciones (como las dos flautas que intentan equilibrar la catarata orquestal), o, en fin, los portamentiy vibrati que perfuman en distintas variedades los atriles de las cuerdas, y cuyos acordes se mantienen un poco después del pulso para ganar peso e importancia. La edición de Pearl conserva menos filtrada que la de Naxos la espaciosa resonancia natural del Concertgebouw. Desde los años 30 la tradicional orquesta bruckneriana ejecutó la Ouverturede manera maravillosa. O más bien, maravillosa como música, si bien orquestalmente trabada con sus densas capas de potencia colosal, sin contraste de colores ni de tempi. En esta media centuria posterior las grabaciones adoptaron una suerte de compromiso historicista usando conjuntos camerísticos paulatinamente reducidos, variando la tímbrica en las repeticiones, estudiando las ornamentaciones barrocas, reemplazando el piano por el clave, pero reteniendo el estilo moderno de ejecución en las cuerdas (articulación y vibrato). Así pues, mirando desde esta atalaya del siglo XXI y renunciando al criterio histórico que ha regido este púlpito en otras ocasiones, prescindiremos del estólido Busch (EMI, 1936), relegaremos la objetividad gargantuesca y pastosa de Klemperer (EMI, 1954), descartaremos los planos pulidos que van amasando las danzas de Scherchen (Scribendum, 1954), olvidaremos la escasa imaginación de Beinum (Philips, 1955), postergaremos la vívida grabación de Ristenpart (Accord, 1960), excluiremos los implacables y ciclópeos bloques de Richter (Archiv, 1961), desterraremos el lacado legato de Karajan (DG, 1964), y excluiremos el sentimiento trágico de Casals (Sony, 1966). Llegamos al año cero.                                 Cuando Nikolaus Harnoncourt fundó el Concentus Musicus Wien en 1953 “no por razones históricas sino artísticas, dado que la música de cualquier período es más convincente utilizando sus recursos coetáneos” no podía preveer el recorrido que esta vía iba a tener. Harnoncourt ensayó durante cuatro años las técnicas interpretativas barrocas antes de dar su primer concierto, y aún cinco años más antes de enfrentarse a los estudios de grabación. Profético, siguiendo el dogma exploratorio y aventurero de sus previos Brandenburgische Konzerte, utilizó por primera vez en la Ouverture un instrumento por parte, restaurados a su forma del siglo XVIII (en puente, alma, barra armónica y mástil) y además vueltos a encordar con tripa. Aparte de la novedad del sonido ácido de los instrumentos antiguos (Harnoncourt niega que sean un estado preliminar e imperfecto en el desarrollo de los modernos, e insiste que su esencia permanece en una diferente -pero válida- relación de sonido y equilibrio), ya se observa el drama rítmico, la nitidez de la polifonía, la brusquedad agresiva y abrupta en el fraseo del bajo que se atemperará en la siguiente grabación, más amanerada. Sin embargo, hoy nos parece incorrecto el ritmo pointée de la apertura (que significa que las diferencias entre los valores rítmicos cortos y largos son exageradas respecto a sus valores reales y cuya praxis consiste en acortar las notas breves). También en la Sarabande los grupos de corcheas son interpretados con llamativas notes inégales, alternando duraciones. En la sección double de la Polonoise el flautista Leopold Stastny pasa apuros en la regulación del aliento y los otros instrumentistas han de esperarle al final de sus frases. Un chirriante sonido otorga un inédito énfasis al clave (Teldec, 1966), cuyo eco vagó 16 años por el desierto. “Read, read, read”. Éste es el consejo que da el hoy profesor Reinhardt Goebel a sus alumnos de violín barroco. “El conocimiento es la fuente de la inspiración” es el mottode la individualidad rompiente de Goebel, que copió personalmente todo el repertorio de Musica Antiqua Köln a lo largo de sus 35 años de existencia, estudiando, investigando, preguntándose el conocimiento íntimo de los compositores y sus épocas a partir de las fuentes históricas. Disertación extraordinaria, de diáfanas y luminosas texturas instrumentales, fraseo y articulación furiosos e inmaculadamente claros, transparencia acerada y vigorosa, con fuerte presión del arco y un leve grado de vibrato. Wilbert Hazelzet aparece como un traverso de irreprochable técnica que aúna una sensitiva interpretación con ornamentaciones imaginativas, meticulosas y elegantes. Sin reñir con la severidad y rigidez de temperamento que requiere la partitura, Goebel intensifica deliciosamente el dramatismo teatral, la danza en abandono expresivo, como la Bourée, o la Battinerie de diabólica vitalidad rítmica que exige el mayor virtuosismo del ensemble. Grabación holográfica (Archiv, 1982), donde la cercanía de los micrófonos concita una intimidad que remarca la polifonía contrapuntística (por ejemplo en la pacífica Sarabande donde la presencia del clave refulge en su orfebrería). Todavía hoy esta disección de la arquitectura barroca, contrastada y excesiva pero plenamente lírica provoca controversia y hace sonar a sus contemporáneos blandos y tiernos (y quizás a todos los posteriores). Veámoslos: Las cuerdas no reducidas de los English Baroque Soloists (Erato, 1983) perjudican el concepto camerístico, excepto en la ágil y danzable Double y en la repetición de la Sarabande (a una parte, ¡como Bach reclama!). John Eliot Gardiner se muestra áspero y poco ceremonial, abrasivo, perfeccionista y anónimo. Peor es la planitud emocional de Hans-Martin Linde, sin estética distinguible, al frente de su propio Consort (HMV, 1983) de robustez germánica pero escaso marco dinámico. Una breve mención para The Academy of St. Martin in the Fields, que si bien marcó en sus diversas grabaciones (Decca, 1970, 1978 y 1985, todas con Marriner) un importante estadio en términos de definición de escala y consistencia de la ejecución musical, siempre estuvo fondeada dentro del puerto seguro de los instrumentos modernos. “La idea de Hogwood era la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz… El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con él, la vida”. Así de rotunda se muestra Monica Huggett, integrante de las cuerdas de sonido anémico en configuración (4.4.2.2) que componen The Academy of Ancient Music (L'Oiseau Lyre, 1985). Disciplina calvinista, pero sin intentar una interpretaciónconsciente: puro, preciso, soso. Al contrario que The AAM (que durante sus primeros años solo grabó discos) The English Concert era una orquesta itinerante dedicada a la interpretación pública, de modo que Trevor Pinnock pensaba primordialmente en sus requerimientos sónicos, capaces de llenar una sala de conciertos: aquí se muestra comedido, cohesionado, equilibrado y tan refinado como siempre (DG, 1980). La relativa pausa en sus ritmos aromatiza refinamiento cortesano (Bourée), contrastando las texturas de la Amsterdam Baroque Orchestra. El clave florido de Ton Koopman proporciona una fresca perspectiva cuando ocasionalmente modifica la armonía. Atención a la articulación, toda fantasía, de Hazelzet en la Sarabande. Fragante Menuet, y grácil y dinámica Polonoise. La grabación alejada (RCA, 1988) amortigua impecable el robusto cuerpo de cuerdas (5.4.2.2) para que el traverso esté presente en todo momento, algo remarcable ya que el solista suele quedar sumergido bajo el primer violín, incluso con un contingente mínimo de cuerdas. Su posterior acercamiento (Erato, 1997) sigue por parecidos derroteros, con la reconsideración de un instrumento por parte. El título del disco (Suites for dancing) explicita el iconoclasta concepto que plantea William Malloch al frente de los Boston Early Music Soloists (Koch, 1989). El dogma se concreta en unos tempi infernales que se mantienen a lo largo de la suite, incluso en la introducción. La Sarabande cubista o la electro-espasmódica Polonoise, obtienen, como no, críticas feroces. Apuntemos aquí que George Muffat, que era poco mayor que Bach y una autoridad en el estilo francés, requería la necesidad de “observar exactamente la oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido de manera que el oído quede embelesado en singular asombro, como lo es el ojo por el antagonismo entre luz y sombra”. Roy Goodman diferencia las variaciones instrumentales en las repeticiones donde se resalta la cuerda pulsada al continuo. Profundidad en la grabación donde The Brandemburg Consort (Hyperion, 1990) muestra calidez y presencia. Los ritmos de Jordi Savall, elegantemente contenidos, respiran con lentitud y dignidad, contagiosos de carácter aunque el ensemble no esté perfectamente conjuntado. Imaginación e individualidad en la delicada ornamentación, en la presencia de las líneas medias en el moroso Rondeaux, en la regia variación dinámica (Polonoise), en las lúcidas texturas en la segunda Bourée (“doucement” solicita Bach). La robustez de los planos sonoros de Le Concert des Nations (4.4.2.2.) funde en un sonido achocolatado, denso y relajado. Su voluptuosidad se extiende a la resonancia de la toma sonora (Alia Vox, 1990). En un plano de casta intelectualidad y menor distinción Andrew Parrott abandona sus habituales Taverner Players y escoge a sus solistas (una voz por parte, con el espléndido traverso de Christopher Krueger) de entre los componentes de la Boston Early Music Festival Orchestra (EMI, 1992). Sorprende más por ello la ornamentación inconsistente entre flauta y bajo en el canon de la Sarabande. Frans Brüggen también escoge un instrumento por parte de su Orchesta of the Age of Enlightenment (Philips, 1994), con el toque especial de dos laúdes haciendo el continuo, muy afrancesado, etéreo y delicado. Seductora e íntima, la intervención interpretativa es aparentemente mínima, sin terapias de choque, tempi iconoclastas o inflamadas retóricas. Ornamentaciones selectamente escogidas, fraseos y ritmos galantes que permiten gran refinamiento expresivo, con sutiles gradaciones dinámicas y flexibilidad de las cantabiles corcheas desiguales. Lisa Beznosiuk ha grabado la obra como solista en cuatro ocasiones anteriormente, tan vehemente y límpida como en este lance. Philip Pickett ha basado las velocidades de los movimientos de las danzas en el contemporáneo tratado de Johann Matheson Der vollkommene Capellmeister (1739), donde se dan descriptivas atribuciones de los affektsadecuados. Los resultados pueden ser controvertidos, comenzando con la cautelosa Overture, siguiendo con un Rondeaux de disciplina matemática exenta de sonrisas, una Bourée de cadencia calma y complaciente, y finalizando con una Battineriefrenética. El New London Consort asume asimismo el concepto que, lento pero seguro, está trastocando el universo sonoro bachiano desde que Rifkin en 1981 y posteriormente Parrott y otros investigadores han argumentado que Bach interpretó muchas de sus producciones con una voz por parte. La ubicua Beznosiuk combina su ágil articulación con una atinada ornamentación, y se integra asombrosamente en el conjunto. La cristalina presencia de las voces medias atestigua como Bach usa los conjuntos instrumentales de una forma policoral (L’Oyseau Lyre, 1995). Ajustado a la cálida afinación francesa barroca (la = 392 Hz), un tono entero más baja que la afinación barroca convencional. Críticos contemporáneos se quejaban de que Bach no permitía a sus intérpretes añadir ornamentaciones a su antojo, ya que de hecho consideraba tal materia dentro de la esfera de su creatividad, propia e intransferible. El traverso de Stefano Bet desafía al viejo pelucón y une su coloratura vocalal cúmulo de ornamentaciones carismáticas y versallescas desplegadas por Diego Fasolis al clave y el grupo I Barrocchisti (4.4.1.1) al ripieno. Alto voltaje dinámico, especiado cuando no picante, y alternancias de soli-tutti en las danzas (Rondeauxlullyano, Bourée II sin aliento). Algunas repeticiones se hacen a un tempo diverso, variando con imaginación y drama tumultuosos(Arts Music, 2001). Toda la creatividad que escasea en Pearlman (Telarc, 2003) y cuyo interés reside en que emplea un método adaptativo para equilibrar la sonoridad: las múltiples cuerdas del Boston Baroque para los pasajes en tutti se reducen a un instrumento por parte cuando la flauta canta su propia línea melódica. Poco poética en general, como en la apresurada Sarabande. Café Zimmermann (nominado en honor del ahumado local donde los melómanos de Leipzig fumaban y tomaban café mientras escuchaban músicos de cierto prestigio, entre ellos un tal Johann Sebastian, que además fue su productor ejecutivo durante una década) trae toda la inmediatez y espontaneidad del concierto en directo, con extremos de tempi, nervio dinámico (dado que apenas existen marcaciones dinámicas en la partitura, su interpretación recae en los solistas), y diálogo permanente con el bajo continuo, glorioso en su rol melódico y armónico. Diana Baroni al traverso se empasta en el conjunto en vez de solicitar protagonismo (algo que sí se arroga el clave en la Sarabande). En la toma sonora se prioriza la personalidad y diafaneidad instrumental (Alpha, 2003). Contraste mayúsculo con la lectura piadosa y humilde de Masaaki Suzuki, dirigiendo discretamente desde el clave. Contemplativo, haendeliano, respeta el decorum y apacigua las disonancias. Liliko Maeda purifica con su dócil timbre la suave y recatada Battinerie. La tranquila puesta sonora despliega los solistas del Bach Collegium Japan (BIS, 2003). El oboista Gonzalo Ruiz argumentó en 2005 que la Ouverture es una transcipción posterior de una obra elaborada en los juveniles años de Köthen entre 1717 y 1723. De esta guisa la tesitura del obóe encajaría exactamente con las peticiones de la partitura, integrándose en el centro del tejido musical. Además de que las cuerdas transitan por terreno más cómodo, llegando hasta la nota más grave de cada instrumento, se evita el problemático equilibrio entre la flauta y el violín que la dobla, siempre al borde del eclipse. Ya en terreno práctico, la ejecución es del todo convincente, con un solista ágil y de timbre opulento, aunque quizás en conjunto la obra resulta más severa y menos galante (por ejemplo, la Battinerie emprende un marcado emblema militar). El Ensemble Sonnerie recrea el tamaño de la orquesta del príncipe Leopold (3.3.1.1) a lomos de tempiligeros y trotones. La dirección desde el violín de Monica Huggett (que aprendió la obra bajo la batuta de Pinnock, Koopman y Hogwood) articula la narrativa y procura ímpetu y entusiasmo dinámico a la secuencia de danzas, navegando desde las líneas largas de la Ouverture a las vibrantes y angulares de las rústicas danzas, sin menoscabo de que la exactitud de las notas en el contrapunto cuadricule la percepción estructural. La cálida grabación (Avie, 2007) redondea esta reconstrucción. El cuidadoso examen del manuscrito de la Ouverture ha revelado que se trata de un trabajo de trasposición desde la menor a si menor: mientras el propio Bach escribió la parte solista a la flauta (podría ser el caso que Johann Sebastian hubiera hecho esta transcripción cuando su hijo Carl Philipp fue designado como músico de cámara en la corte prusiana del rey Federico en 1739, de manera que fuera presentada al patrón flautista como homenaje), los otros copistas cometieron numerosos errores que posteriormente fueron corregidos por el compositor. Rifkin propuso en 1996 que el instrumento solista podría ser un violín (a pesar de que su parte tiene un rango muy limitado, evitando casi enteramente la cuerda de sol, por lo que queda a la sombra de la línea del concertino, circunstancia desconocida en todo el repertorio violinístico). Los solistas de la Tafelmusik Baroque Orchestra (Analekta, 2011) recuperan esta (posible) versión original en la menor con el violín como concertista: Sonido pulido y brillante, metódico pero expresivo, moderado en cuanto a acentuación y tímbrica, sin decantarse por el cuidadoso y aterrazado trabajo holandés ni por las tormentas operísticas de los nuevos italianos. Ouverture a salvo de pomposidad, revelando los diálogos internos en la sección fugada; sin la flauta la Battinerie queda un poco plana y arcaica. Jeanne Lamon, fantástica en su línea cantabile y fraseo legato, hace esta lectura preferible a la de los demás violinistas: Como la de Vandaele, Dombrecht e Il Fondamento (Fuga Libera, 2010), con impurezas en entonación y empastado en las cuerdas (3.3.2.2), pero equilibrado en tímbrica, con un continuo sensacional en calidez energética. O la del anguloso Gross y la Elbipolis Barockorchester Hamburg (Challenge, 2013) que añade de manera entusiasta una percusión improvisada que hace de la Bourée un baile zíngaro, y en la Battineriecaprichea contraria al metro de la pieza. El énfasis muscular resulta en un fraseo cuadriculado, pero peor aún es la misteriosa desaparición de la Double de la Polonoise. Dándole protagonismo al traverso y suavizando las cuerdas, la versión de Goltz y sus Freiburger Barockorchester (HM, 2011) opta por el concepto concertante. Desde un paisaje sonoro similar al de las primeras lecturas de Pinnock o Koopman comparte con Goebel el acercamiento desde un punto de partida retórico. Pese a que su ligazón a la severidad bachiana pueda ser sorpresiva, Karl Kaiser deslumbra con preciosas ornamentaciones rococó que destellan chispeantes tímbricas entre flauta y cuerdas. Ocasionalmente los pulsos fuertes son destacados, subrayando el impacto rítmico a pesar de no enfatizar el ritmo pointée en la Ouverture, o como en una Polonoise de acentos prusianos. Espaciosa y resonante toma sonora cuya transparencia sacrifica impacto. Sigisvald Kuijken ha variado su discurso desde su primera grabación de 1982: “There is no longer any justification—neither historical nor musical—for such a large number of players”. Por tanto La Petite Band se reduce a una voz por parte, y a pesar de que el bajo consiste en un descomunal violone de ocho pies, el resultado se me antoja escaso de presencia de graves. El melancólico Rondeaux triunfa por la sutil aplicación de ritmos desiguales, concepto romántico (es decir, musical) que va calando entre el movimiento historicista, y la Battinerie ostenta un chocante tempoklemperiano que alivia el resuello de Barthold Kuijken. La toma sonora distanciada facilita la perspectiva (Accent, 2012). Tres décadas después de su fundación por Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music pasó a tener como director musical a Richard Egarr, al que se le ha llegado a calificar como el Bernstein de la música antigua. Esta grabación (AAM, 2013) compensa el ascetismo de la instrumentación solista con la afinación baja francesa (la = 392Hz) y con el carácter vigoroso con el que Egarr gobierna desde el prominente clave, acentuando las síncopas al modo del (cierto) jazz. El impulsivo staccato de Rachel Brown en la Polonoise desborda su respiración, algo que no ocurre en la relajada Battinerie, donde incluso se permite alguna ornamentación. Las voces medias se integran en la conversación gracias al ritmo pausado (relativo) y a las largas frases. La cercanía de los micrófonos manifiesta como un contrabajo refuerza los graves. El documento que Riccardo Chailly grabó para Decca en 2000 muestra el arreglo didáctico que realizó Gustav Mahler (delineando dinámicas y clarificando sombras pero sin proponer nuevos colores) ejemplificando su respeto hacia sus predecesores: “Mientras las personas tengan emociones y sentimientos, Bach permanecerá como el cimiento sobre el que la música del futuro se desarrollará”. No fue hasta su periplo americano en 1909 cuando Mahler tuvo la oportunidad de ejecutar en concierto estas palabras, seleccionando para la Filarmónica de Nueva York unos movimientos de las Suites 2 y 3 (compuestas de manera aislada, ninguna fuente considera las cuatro Ouvertures conservadas como un grupo de obras. Simplemente son las únicas de este tipo que han sobrevivido). Agrupando Rondeaux y Battinerie tras la Ouverture, y continuando con el Air y un par de Gavotas, Mahler compuso expresamente la línea del continuo que el mismo interpretaba en un piano especialmente preparado para emular el sonido del clave, además del órgano devocional que ya escuchamos en la primera propuesta: Terminamos como empezamos, con el Concertgebouw de Amsterdam, con la forma en que se entendía a Bach a principios del S. XX. Invención o restitución, quizás el verdadero espíritu del historicismo sea la actitud inquisitiva y de investigación más que la especifidad de afinación, instrumentación u ornamentación.

Pablo, la música en Siana

2 de abril

Creo en Dios Bach Todopoderoso

Sábado 1 de abril, 20:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Nuria Rial (soprano), Rebecca Martin (mezzo), Markus Schäfer (tenor), Thomas Laske (barítono), Akademie für Alte Musik de Berlín, Coro de niños de Windsbach (Windsbacher Knabenchor), Martin Lehmann (director). J. S. Bach: Misa en si menor, BWV 232 (H-moll-Messe). Si la Misa de Bach es Patrimonio de la Humanidad desde octubre de 2015 para preservarla del olvido, quienes la hayan escuchado en la multitud de versiones que hay en la actualidad estarán de acuerdo en que se trata de un bien cultural eterno que trascenderá nuestra propia vida. Incluso para agnósticos o ateos existe un Bach todopoderoso cual dios padre de todas las músicas, y que siendo un luterano convencido y de oficio, encabezando cada obra suya escribiendo en latín "Soli Deo Gloria" (Gloria al único Dios) no tuvo reparos en componer esta misa católica, obra magna que hace vibrar lo más profundo del ser humano sin más destino que la propia música, un mismo dios para todos. Los comentarios de esta magna obra y sus avatares los encontramos tanto en las notas al programa de Carlos García de la Vega como en la crítica de Mario Guada para Codalario del concierto que dieron el día 30 en el Auditorio Nacional de Madrid estos mismos intérpretes del primer sábado abrileño en plena Cuaresma, con una gira que sigue poniendo a Oviedo en el mapa como "La Viena del Norte". Auténtica liturgia musical con el "pastor" Martin Lehmann al frente de un coro de niños como probablemente lo ideó y ejecutó en Leipzig "mein Gott Bach" en Santo Tomás, más numeroso pero igual o más disciplinado (por lo que cuenta Gardiner), voces educadas en el trabajo desde los seis a los dieciséis años donde las voces blancas (tiples y contraltos) mantienen esa pureza tímbrica y tras la muda llegan a tenores y bajos aún sin redondear pero con la frescura que da la propia edad. Impresionante el trabajo de los más de 70 cantores del "Coro de niños de Windsbach" para afrontar esta obra al alcance de pocos. Por supuesto que la Akademie für Alte Musik de Berlin sigue siendo la mejor formación posible en estos repertorios, equilibrio dinámico perfecto para dar la importancia que Bach siempre dio a los textos, esta vez en latín, al que la música realza pedagógica y didácticamente haciendo más comprensible el ordinario de la misa que nos eleva hasta el Paraíso. La cuerda con la concertino Lisa Immer (impecable su solo con la soprano) impacta por claridad junto al continuo de cello sumándoe el órgano del finlandés Petteri Pitko (impecable desde el Kyrie hasta el pacem) o un par de contrabajos virtuosos; la madera, a pares, no se queda atrás, flautas, oboes (desde el Sanctus trío) o fagotes ayudan a subrayar un latín cantado y comprensible para todos. Del trío de trompetas naturales podríamos hablar para escribir toda la entrada porque no ya la complicada afinación sino la limpieza de sonido y la presencia idónea bien sujeta por Lehmann dio más color a una obra que traspasa el dogma. Incluso el único solo de trompa (con el barítono) volvió a dar una lección de cómo interpretar el barroco con precisión y musicalidad. Por último los timbales de cobre donde el sevillano Francisco Manuel Anguas Rodríguez mantuvo el nivel estratosférico de los berlineses, entradas ajustadas, volúmenes en su sitio "y mandando" en los ritardandos marcados por el Maestro. Coro y orquesta alemanes para esta Misa atemporal del dios Bach. Y de la afinación pese al calor de la sala, una maravilla comprobar que la revisaban entre los propios huecos de la misa, con Lehmann bajado de la tarima e Immer de perfecta ayudante. Rapidez y el "pastor Martin" dando los tonos al coro con su voz cómo buen maestro, llevándoles casi de la mano en cada número, mimándolos y compartiendo el disfrute con todos nosotros, incluso eligiendo unos tiempos arriesgados que lograron más luminosidad para esta misa. Una lección cada final distinto según lo escrito, manteniendo la última nota en el aire o cortando con precisión, mano derecha firme en la pulsación tan difícil de mantener, e izquierda controlando las dinámicas atento siempre a las entradas de "sus chicos". El gesto se le supone pero el trabajo anterior marca la diferencia y esta "Academia para la Música Antigua de Berlín", renovada como tantas otras formaciones según el momento, brilló en parte por el propio Lehmann que ofreció una interpretación para recordar. Del cuarteto solista, algunos coincidentes en grabaciones, destacar la búsqueda del complemento en tesitura más que tímbrico, como si del órgano o la propia orquesta se tratase, pero donde la "afinación barroca" parece disipar unos graves más presentes incluso con acompañamientos únicamente de continuo mientras están sobrados en los agudos. Los registros se entrenan como el propio cuerpo y mi opinión es que los intérpretes preparan sus intervenciones en este repertorio olvidando el producto final. Pese a todo me quedo con una Nuria Rial que volvía a Oviedo en "gran formato" y demostrando la causa por la que se la demanda en músicas de los siglos XVII y XVIII. Timbre hermoso, técnica sobrada para las agilidades, musicalidad en una línea de canto siempre sentida y un color que ayuda al empaste con sus compañeros. Bien el Christe, mejor Laudamus y el dúo con la mezzo Et in unun Dominum, atentas ambas a las respiraciones y finales de frase. Otro tanto podría decir de Markus Schäfer, bachiano reconocido de timbre algo metálico pero apropiado en estos registros donde el estilo cuenta más que la capacidad de cantarlo, y ahí está el fuerte que no pareció tener este sábado ovetense. Desiguales sus intervenciones, bien el dúo con Rial del Domine Deus pero algo mejorable su Benedictus de color poco homogéneo. Desigual la mezzo norteamericana nacida en Saigón Rebecca Martin, pese a mi pasión por esta cuerda femenina, pero que no debería cantar lo escrito para la segunda soprano. Buen empaste en el Christe inicial, color apropiado pero de pocos graves ¡y es mezzo!. Más pasión que línea de canto e incluso un flojo Agnus que incluso desafinó levemente, dejándonos mal sabor de boca aunque cantase algo mejor el Qui sedes, más el citado dúo con la soprano. Y del barítono Thomas Laske decir que sufrió para hacerse escuchar en unos graves necesarios no ya en el ambiente creado por esos registros en la orquesta sino en una tesitura irregular, más lírico que dramático para un barítono que pese al currículo no acabó de cuajar en el cuarteto solista pese a mostrar un fraseo más que correcto, especialmente en el Et in Spiritum. Pero la Misa de Bach trasciende la interpretación y emociona cuando se la escucha en vivo, pocas veces a lo largo de la vida melómana por larga que sea, más cuando tenemos a "la Akademia" con Lehmann al mando capaz de sacar de cada uno de los veintisiete números la riqueza bachiana de cada nota en cada instrumento, siendo el coro (de voces blancas) el verdadero protagonista para un sábado de gloria anticipada... hacía tiempo que el público no aplaudía tanto, llevándose los chicos la mayor y merecida ración, más allá de la simpatía que los jóvenes cantores siempre despiertan entre todos, más que la propia calidad de los berlineses. Si las pasiones no pueden faltar cada Cuaresma, esta Misa debería ser obligatoria una vez al año, porque rezo en voz alta "Creo en Dios Bach Todopoderoso...", al menos con oficiantes de altura. Foto ©El Mundo 



Ya nos queda un día menos

25 de diciembre

El Oratorio de Navidad por Karl Richter

Casi todos los años por estas fechas escucho alguna versión del Oratorio de Navidad. Esta vez ha tocado la segunda de las interpretaciones de Karl Richter, la registrada frente a sus habituales conjuntos bávaros, Coro y Orquesta Bach de Múnich, en la Herkules-Saal muniquesa en febrero, marzo y junio de 1965 para el sello Archiv. La conocía solo muy parcialmente, y lo cierto es que no me terminaba de gustar, quizá por estar en exceso acostumbrado a las maravillosas grabaciones –en audio y vídeo– de John Eliot Gardiner. Ahora le he encontrado grandes valores: hay aquí musicalidad a raudales, mucha comunicatividad y una atención plena a los diferentes valores expresivos de la obra, desde el júbilo no poco profano del increíble coro inicial que J. S. Bach se tomó prestado a sí mismo de su cantata Resonad, Timbales BWV 214 –gran parte de la obra sigue la fórmula de la parodia– hasta la poesía íntima y sensual de no pocos de los números, además de espiritualidad en absoluto naif y mucha intensidad en los corales, que buscan la fuerza y la convicción mucho antes que la mera belleza sonora. Y hay, sobre todo, una clara apuesta por los valores melódicos de la partitura, lo que tiene mucho que ver con el uso del legato y, en general, de la articulación adoptada. Pero aquí está, precisamente, lo que para mí es el problema de la interpretación, no tanto el volumen de las fuerzas congregadas o el uso de instrumentos tradicionales –ya sabe el lector que no soy en absoluto taliban en este sentido– como la excesiva suavidad del fraseo, la falta de incisividad y de un ritmo más marcado. En cualquier caso, cualquier melómano exento de prejuicios –quedan excluidos los papanatas de la cuerda de tripa– disfrutará sobremanera de la dirección de Herr Richter. Como los amantes de las voces se lo pasarán en grande con Gundula Janowitz –un tanto agria en el sobreagudo–, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich y Franz Crass, nada menos. Por no hablar del cameo de la trompeta de Maurice André, aunque a mi entender esta cobra excesivo protagonismo en la toma sonora. Esta última ha sido remasterizada en fechas recientes en HD: esta es la versión que he escuchado y la que a ustedes les recomienzo.

John Eliot Gardiner

Sir John Eliot Gardiner (20 de abril de 1943) es un prominente director de orquesta británico muy famoso por sus ejecuciones de música barroca con instrumentos de época. Gardiner ha hecho más de 250 grabaciones. Fundó tanto el Coro Monteverdi (en 1964) como los English Baroque Soloists (Solistas Barrocos Ingleses) y el Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1990). Ha sido director musical de la Ópera de Lyon (1983-88), y director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. Como director invitado, Gardiner se ha presentado con algunas de las mejores orquestas del mundo, incluyendo la Orquesta Philharmonia, la Orquesta Sinfónica de Boston, el Orquesta Real del Concertgebouw y la Filarmónica de Viena. Ha dirigido la Ópera del Sadler's Wells y en el Covent Garden.



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